Шаровая молния
Шрифт:
Демонстрируя свою нравственную гибкость, кинематограф совращает другие искусства, посмеиваясь над их старомодным романтизмом и заговорщицки подталкивая к рыночным ценностям. Он уже воспитал жизнерадостную смену в виде комиксов, телеклипов, которые, в свою очередь, бесцеремонно теснят молодящегося опекуна.
Художник или писатель, исполняющий социальный заказ идеологического государства, самоуничтожается, как, например, Маяковский. Сталинская литература соцреализма гораздо слабее сталинского кино. И это неслучайно. Кино умеет врать убедительно.
Кино лепит образ врага на основе внешнего неприятия и отталкивания, не углубляясь в сущность конфликта, в результате чего можно создать идеологически прямо противоположный сюжет без особых творческих потерь. Ковбои лучше индейцев (только потому, что они «наши»), но индейцы могут стать
Но здесь есть свое большое НО. Об этом фильме, исключении из общего кино правила, то есть фильме-алиби, и пойдет теперь речь.
Возможно ли любить скелет любимого человека?
Вопрос о любви к фильму «Иван Грозный» вроде бы относится к тому же разряду вопросов. Казалось бы, его невозможно любить по определению.
Фильм-матрица. Его структура столь жестка и определенна, что речь идет скорее не о действии, игре актеров, зрительских эмоциях, а о самой природе кино. О его соотношении с театром, словом, действительностью. Наконец, о слепой вере в иллюзию кинематографического шаманства, основанного на монтаже. Получается тавтология: как масло масляное — кинематографическое кино. Повод для рационального восхищения. Но, получив задание восхищаться, я не спешу следовать команде. Я, напротив, сопротивляюсь стереотипу совершенства. С другой стороны, где-то должна обнаружиться раз и навсегда сущность кино, и, кажется, в «Иване Грозном» она как раз и находится. Фильм вмещает в себя тысячи, десятки тысяч фильмов. Его можно отправить инопланетянам для того, чтобы они поняли, что такое кино.
Поняли и оценили.
Выходит, фильм не о русском царе, а о самом кино? Но я хотел бы предупредить, что дело не ограничивается сухими теоретическими аплодисментами. Я имею в виду значение исторической метафоры в «Иване Грозном», которая опрокидывает животрепещущее повествование во внутренний мир художника, превращает его в фильм-фантазм в значительно большей степени, чем в фильм-аллюзию. Но это не простой путь познания, и я знаю, о чем говорю, потому что сам попался в ловушку.
Искусство — всегда вызов. Но есть разные уровни вызова, и общественный вызов любой политической ориентации — это все-таки дешевка, какой бы скандальной она ни казалась. Я трижды смотрел «Ивана Грозного» и каждый раз по-новому.
В первый раз я был возмущен. Кончались 60-е годы, хрущевская «оттепель» отошла в прошлое. «Пражская весна» была раздавлена, и «Иван Грозный» показался мне наглой апологией русского империализма. Меня потрясла именно наглость этой апологии. Фильм утверждал простую мысль о том, что в XVI веке, когда в Европе горели костры инквизиции и свирепствовала Варфоломеевская ночь, на престол великих князей московских взошел первый самодержец всея Руси — царь Иван Васильевич Грозный, который не мог не быть палачом и тираном. Хуже того, по замыслу режиссера, он был добрым и искренним человеком, но жестокий век и низкие люди заставили его обратиться к насилию. В результате он превратился в роскошного кающегося палача с эффектными театральными жестами и точными, афористичными репликами, демонстрирующими его блестящий ум. Я воспринял фильм как сплошное насилие над исторической правдой, поскольку реальный Иван Грозный был патологической личностью, и вместо обещанного русского Ренессанса преподал России уроки маниакального сладострастия, садизма, подозрительности и безумия (убил сына, о чем знает каждый русский по огромной картине Репина).
Нехитрая параллель между Иваном Грозным и Сталиным была видна изначально. По фильму становилось ясно, что нужно выбирать между прогрессивной исторической ролью: единовластие на службе объединения русских (завоевания новых) земель — и исторической «справедливостью», на глазах превращавшейся в пепел. Предатель, князь Курбский, казался мне не то меньшевиком, не то Троцким, не понявшим трагических коллизий истории. Бояре выглядели классовыми врагами в самом точном марксистском смысле — они должны быть ликвидированы. Опричники (карательное войско царя) были большевиками-чекистами, которые тоже нуждались в чистке, поскольку сомневались, жадничали и воровали. Поляки
же карикатурно олицетворяли гнилой капиталистический Запад.Даже запрещенную Сталиным вторую часть фильма, где опричники свирепствовали особенно буйно и царь, крестясь в память о репрессированных, бросал свое знаменитое: «Мало!» (требуя большего террора), — я увидел как апологию. Мне казалось, что Сталин просто испугался обнажения своей исторической роли, что ему не нужна была эта параллель, пусть и апологетическая. Смысл фильма я нашел в песне опричников, из которой следовало:
Не жалеть отца, мать родную Ради Русского царства великого.Отвратительным было то, что фильм был сделан очень талантливо, авангардистски, и это служение Большого Искусства гнусной идее казалось особенно неприемлемым. Эйзенштейн виделся мне продолжателем Маяковского, его кинодублем 30 — 40-х годов, косвенным доказательством того, что Маяковский стал бы (если бы не покончил с собой) таким же продавшимся конформистом. Путь от революционного «Броненосца «Потемкина»» к «Ивану Грозному» представлялся мне предельно логичным.
Второй раз, в начале 80-х годов, я прочитал фильм прямо наоборот и был сильно огорчен своей юношеской «тупостью». Я ясно увидел в фильме дьявольский замысел Эйзенштейна обмануть Сталина. Я понял, что моя ошибка заключалась в излишнем доверии к сценарию, то есть к слову, которое решительно меняло свой политический знак, превращаясь в действие. Я жадно бросился к документам. Все совпало. Для Эйзенштейна 30-е годы были годами свирепой опалы. Лишь историко-патриотический фильм «Александр Невский» вышел в прокат и получил признание властей. В начале 1941 года власти предложили режиссеру сделать еще один исторический фильм — об Иване Грозном. Эйзенштейн написал политически «идеальный» сценарий и получил разрешение на съемки фильма. В главной роли он коварно использовал любимого сталинского актера Николая Черкасова. Первая часть была западней: Сталин попался в нее. «Демократические» слова вождя расходились с жестокостью террора — режиссер разыграл ту же карту. Фильм получил Сталинскую премию 1-й степени, высшую премию в СССР.
Вторая часть фильма стала настолько явным издевательством над всей системой сталинской власти, что в Министерстве кино не знали, как быть. Группа режиссеров была вызвана в министерство, и, как пишет один из участников встречи, они ощутили смутное чувство «слишком страшных намеков… Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:
— А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо».
Никто не отважился на прямой разговор. В эпоху, когда налагался запрет на малейшее отклонение от социалистического реализма, фильм о зверствах Сталина и НКВД был панически разрешен Министерством кино. Но была еще одна, высшая инстанция.
«Через несколько дней в Доме кино, — рассказывает тот же мемуарист, — праздновалось вручение премии за первую серию «Грозного». На этом вечере Эйзенштейну сообщили, что вторая серия отправлена в Кремль. Через полчаса он был отправлен в больницу с тяжелым инфарктом. В больнице ему сообщили о запрещении фильма».
Вскоре после этого режиссер умер. Фильм увидел свет только в 1958 году.
Признаться, мне нравилась эта интрига не меньше фильма. Слишком много в ней было дерзости. Я увидел в гениальной сцене танца опричников с маской намек на исторический маскарад и, главное, насмешливое подмигивание самого режиссера. Я представлял себе ярость Сталина. Иван Грозный оказался заложником жестокой идеи о том, что «цель оправдывает средства». Великий царь наказывался режиссером сполна. Приговор был беспощаден.
Недавно я смотрел фильм третий раз. Случайно. По телевидению. И вдруг понял, что во второй раз я тоже ошибся, как и в первый. Этот фильм — не апология и не разоблачение. Это фильм Эйзенштейна о самом себе, о месте и смысле художника. Все лучшее, что есть в искусстве, является самораскрытием художника. Это не эгоизм, но парадокс творчества. Художник внутренне противоречив, как и Иван Грозный. Если «Александр Невский» — хорошо сделанная в форме фуги патриотическая агитка перед самой войной с Германией, которую теперь невозможно смотреть, то Иван Грозный — метафора, а не маска. Князь Курбский внешне похож на советского режиссера Александрова, по причинам зависти и страха отвернувшегося от Эйзенштейна. Но это дело десятое.