Чтение онлайн

Вообразить себе негодование Амнерис по поводу этой поповской жестокости предоставлялось самому Гансу Касторпу, ибо здесь пластинка кончалась. Надо было ее менять, что он и делал тихими, точными движениями и как бы опустив глаза, а когда снова усаживался в кресло, звучала уже последняя сцена мелодрамы: заключительный дуэт Радамеса и Аиды звучал уже из могилы, из глубин подземелья, а над их головами ханжи-священники совершали в храме обряд и, простирая руки, усердно что-то бормотали. "Tu - in questa tomba?!"* - гремел невыразимо обаятельный, сладостный и вместе с тем мужественный голос Радамеса. Да, она проникла сюда, эта возлюбленная, ради которой он пожертвовал жизнью и честью, она здесь ждала его, дала себя вместе с ним запереть, чтобы вместе встретить смерть. Они пели, то обращаясь друг к другу, то сливая свои голоса, а по временам их прерывал глухой гул священной церемонии в верхнем этаже; именно эта пара волновала до глубины души одинокого ночного слушателя - и особенности их истории, и ее музыкальное воплощение. В их ариях говорилось о небе, они сами были божественны и божественно исполняли их. Линия мелодии, которую сначала порознь, а потом вместе неутомимо повторяли их голоса, эта простая и блаженная кривая, построенная на тонике и доминате, протяжно восходила от основного тона к октаве, но за полтона от нее, лишь слегка ее коснувшись, переходила в квинту и казалась одинокому

любителю самым просветленным, самым восхитительным из всего, что он когда-либо слышал. Все же он не так влюбился бы в эти звуки, если бы не вызвавшая их к жизни ситуация, делавшая его сердце особенно восприимчивым к ее сладостному очарованию. Ведь как это прекрасно, что Аида пришла к обреченному Радамесу и пожелала навеки разделить с ним в могиле его судьбу! Осужденный правильно сделал, что не хотел принять принесенной в жертву цветущей жизни, но в его ответе, полном нежности и отчаяния: "No, no! troppo sei bella!"** - все же чувствовался восторг окончательного соединения с той, которой он уже никогда не надеялся увидеть; и чтобы пережить вместе с ним этот восторг и эту благодарность, воображению Ганса Касторпа не нужно было делать особых усилий. Однако, когда он, сложив руки, смотрел на маленькие черные жалюзи между планками, среди которых все это расцветало, сильнее всего он чувствовал и постигал всепобеждающую идеальность музыки, искусства, человеческой души, и его больше всего радовала их высокая и неотразимая красота, которая облагораживала низменные и отвратительные явления действительности. Ведь достаточно было посмотреть трезвым взглядом на то, что здесь совершалось: двум заживо погребенным созданиям предстояло, задыхаясь в духоте могилы, умереть от мук голода вместе или, что еще хуже, одному за другим, а затем над их телами разложение должно было начать свое невыразимое дело, пока под сводами не останутся два скелета, и каждый из них будет совершенно равнодушен и нечувствителен к тому, лежит ли он один, или вдвоем. Такова была реальная, фактическая сторона событий - особая их сторона, особое свойство, но эту сторону идеализм сердца вообще не принимал в расчет, а дух музыки и красоты победоносно отодвигал в тень. Для оперных душ Радамеса и Аиды реально предстоявшей им участи просто не существовало. Их голоса взлетали в унисон к блаженному звучанию октавы, уверяя, что теперь им открылись небеса и их любовное томление озарено светом вечности. Сила этого приукрашиванья действовала на слушателя крайне благотворно, утешала его и способствовала тому, что этот номер его постоянной программы стал ему особенно дорог.

______________

* Ты - в этой могиле?! (итал.).

** Нет, нет, ты слишком прекрасна! (итал.).

Обычно он отдыхал от его ужасов и просветления, слушая короткую пьесу, тоже насыщенную прелестью и гораздо более мирную по своему содержанию, чем первая; это была идиллия, но идиллия рафинированная, автор построил ее и живописал с помощью скупых и вместе с тем осложненных приемов новейшего искусства, чисто оркестровая вещь, без пения, симфоническая прелюдия, написанная французом{430}; она исполнялась сравнительно небольшим по теперешним понятиям ансамблем, однако была промыта всеми водами современной техники звука и хитроумно построена так, чтобы окутать душу пеленою грез. И воображением Ганса Касторпа, когда он слушал эту вещь, овладевала всегда одна и та же греза: перед ним - заросшая пестрыми астрами, залитая солнцем лесная полянка; он лежит на спине, под головой небольшой холмик, одну ногу он поставил стоймя и слегка согнул в колене, другую перекинул через нее, однако ноги у него не человечьи, это ноги фавна. Лишь для собственного удовольствия, ибо полянка совершенно пустынна, перебирает он лады деревянной дудочки, которую держит во рту - не то кларнет, не то свирель, извлекая из нее мирные, чуть гнусавые звуки; они свободно льются один за другим, как им вздумается и все же в приятной последовательности, и эта беззаботная, чуть гнусавая песенка уносится в ярко-синее небо, а под ним блестит в лучах солнца и колеблется в легком ветерке узорная листва берез и ясеней.

Но это задумчивое, безответственное, полупевучее дуденье недолго остается единственным голосом одиночества. Жужжанье насекомых над травою, в горячем летнем воздухе, само сиянье солнца, ветерок, покачивание зеленых крон, блеск листьев - весь этот летний, мирный, чуть зыблемый покой вокруг становится пестрым звучанием, он придает напевам простодушной свирели непрерывно меняющийся, всегда удивительно изысканный гармонический смысл. Симфоническое сопровождение то отступит, то смолкнет совсем; но Ганс с ногами фавна продолжает играть, и наивное однозвучие его песенки снова будит утонченнейшие по колориту, волшебные звучания природы; еще одна пауза - и это звучание сладостно и мощно перерастает самое себя, в него быстро, один за другим, вступают все новые, все более высокие инструментальные голоса, и тогда уже, себя не сдерживая, оно разражается всей своей полнотой - пусть лишь на беглый миг, но эта полнота дает блаженство совершенного удовлетворения, ибо оно несет в себе вечность.

Молодой фавн был очень счастлив на своей летней полянке. Здесь не требовали никакого "оправдайся!", не возлагали никакой ответственности, никакой военно-духовный суд не угрожал тому, кто забыл честь и потерял себя. Здесь царило великое забвенье, блаженная неподвижность, невинность безвременности; это была распущенность, но без всяких угрызений совести, полное отрицание западного приказа быть активным, воплощенный в образах, желанный апофеоз этого отрицания, почему исходившее от пластинки успокоение и заставляло ночного музыканта предпочитать ее многим другим.

Имелась еще третья... Собственно говоря, даже несколько, связанных между собой и составлявших одно целое, три или четыре, так как одна ария тенора занимала добрую половину покрытой кругами пластинки. Это была опера, опять-таки произведение французского композитора, Ганс Касторп не раз видел ее в театре, а однажды, в разговоре - притом в решающем разговоре, сослался на нее... Второй акт: сцена в испанском кабачке; перед зрителями просторная комната с настилом, она в ложномавританском стиле, украшена шалями, это - притон контрабандистов. Звучит теплый, чуть хриплый, но пленяющий своим благородством голос Кармен, она заявляет, что сейчас будет плясать перед сержантом, и уже слышится щелканье ее кастаньет. Но в это же мгновенье издали доносятся звуки труб и clairons*, повторный военный сигнал; паренек встревожен. "Остановись, Кармен! Хоть на одну минуту", - восклицает он, как боевой конь навострив уши. А так как Кармен спрашивает: "Но зачем?" и "Что случилось?" - он отвечает: "Не слышишь разве ты?" - удивленный, что сигнал не произвел на нее никакого впечатления. Это же звуки труб, они призывают его. "Призыв трубы нам зорю возвещает!" - по-оперному торжественно поет он. Однако цыганке этого не понять, да она и не хочет понимать. Тем лучше, отвечает она глупо и дерзко, не нужно и кастаньет, само небо посылает нам музыку, чтобы танцевать. "Ля-ля-ля-ля!" Он вне себя. Собственная боль и обида отступили на задний план перед

необходимостью втолковать ей все значение этого сигнала и того, что никакая влюбленность на свете на может ему противостоять. Сигнал этот - нечто священное, категорическое, как она не может понять?! "Пробили зорю, и должен я в казарму идти на перекличку", заявляет Хозе в отчаянье от ее легкомыслия, и ему становится вдвое тяжелей. И тут надо было послушать Кармен! Она в ярости, она возмущена до глубины души, в ее голосе звучит обманутая и оскорбленная любовь - или она притворяется? "В казарму? На перекличку?" А ее сердце? Ее доброе нежное сердце? Ведь по слабости своей, да, она сознается, по слабости, она готова была развлечь его пеньем и пляской? "Трата-тата!" Она с яростной иронией подносит к губам руку с согнутыми пальцами и, подражая горну, поет: "Трататата!" Этого достаточно. Дуралей вскочил, он стремится уйти. Ах так, ну и скатертью дорога! Вот его каска, вот его сабля и пояс! Живо, живо, живо, пусть убирается в свою казарму! Он стал молить о пощаде. Но она продолжала яростно насмехаться, изображая, как он, при звуках горнов, теряет свой и без того небольшой умишко. Трата-тата - играют зорю! Боже милостивый, вдруг он опоздает! Скорее прочь, в казарму! И он, конечно, переполошится, как дурак, в ту минуту, когда она, Кармен, хотела сплясать перед ним. Вот, вот, вот какова его любовь к ней!

______________

* Горнов (франц.).

Мучительное положение! Она не понимает. Женщина, цыганка, не могла и не желала его понять. Главное - не желала, ибо, несомненно, в ее ярости, в ее насмешках ощущалось нечто выходившее за пределы данной минуты, за пределы личного, в них ощущалась ненависть, исконная вражда к принципу, который этими французскими clairons или испанскими рожками призывал к покорности влюбленного солдатика и победа над которым была вопросом ее высшего, врожденного и сверхличного честолюбия. И тогда она пустила в ход очень простое средство: она стала уверять, что если он уйдет - значит он ее не любит, а как раз этого Хозе, певший в шкатулке, не мог вынести. Он заклинал ее, чтобы она дала ему высказаться. Но она не желала его слушать. Тогда он заставил ее - это была дьявольски серьезная минута. В оркестре появилась тема рока, угрюмый, угрожающий мотив; Ганс Касторп знал, что он проходит через всю оперу до катастрофической развязки и служит также вступлением к арии солдатика на новой пластинке, которую следовало поставить.

"Видишь, как свято сохраняю цветок, что ты мне подарила"...
– Хозе пел эту арию чудесно; Ганс Касторп нередко слушал ее отдельно, вне привычной связи с другими номерами и всегда внимал ей с благоговейным сочувствием. По содержанию эта ария была не бог весть что, но выраженная в ней трогательная мольба хватала за сердце. Солдат пел о цветке, который ему бросила Кармен в начале их знакомства, и во время сурового заключения в тюрьме, куда он попал из-за нее, этот цветок был для него единственным сокровищем. Глубоко потрясенный, он сознается ей в том, что на миг проклял судьбу, допустившую его увидеть Кармен. Хозе тут же горько раскаялся в своих кощунственных мыслях и на коленях молил бога о новой встрече: "Ты мой восторг и упоенье", - начал он с той же ноты, как и "Кармен увидеть вновь", но теперь в оркестре зазвучала вся та чарующая полнота инструментовки, с какой только можно было изобразить страдание, тоску, беспредельную нежность и сладостное отчаянье бедного солдатика - любимая предстала перед ним во всей своей роковой прелести, и он ясно и отчетливо почувствовал, что она "его восторг", "его мученье" ("мученье" он спел с рыдающим форшлагом перед первым слогом) и что он погиб навсегда. "Ты мой восторг, мое мученье", - пел он в отчаянье ту же музыкальную фразу, которую потом самостоятельно повторил оркестр, она восходила от основной ноты на два интервала и потом, с особым теплом, переходила в более низкую квинту. "Моя Кармен, навек я твой", - заклинал он ее еще раз банальным, но полным нежности восклицанием; пользуясь именно этой фигурой, поднимался до шестого интервала; потом его голос опускался на десять тонов, и он, потрясенный, признавался опять: "Навек я твой", - причем конец фразы сначала мучительно замедлялся переменой гармонии, и уже потом это "твой" сливалось с основным аккордом.

– Да, да, - говорил Ганс Касторп с грустью и благодарностью и ставил еще финал этого акта, когда все поздравляют молодого Хозе, ибо после столкновения с офицером пути назад ему отрезаны, и он вынужден стать дезертиром, как того потребовала, к его ужасу, еще раньше Кармен.

Пойдем с нами в дальние горы,

Где ветер дик и свободен,

пели контрабандисты хором, обращаясь к нему; можно было легко различить слова:

И что нам всего дороже

Свобода ждет, свобода ждет.

Нам мир открыт, отчизна без границ,

И нет забот.

– Да, да, - повторял он и переходил к четвертому номеру, воплощавшему в себе что-то очень дорогое и хорошее. Это было опять нечто французское, но мы тут не повинны, и также мало повинны, что в этом произведении опять фигурировал воинский дух. Речь идет о вставном номере, о сольной арии, о "молитве" из оперы Гуно "Фауст". Выступал какой-то удивительно симпатичный юноша, его звали Валентин, но Ганс Касторп про себя называл его иначе, именем родным и овеянным печалью, носителя которого он отождествлял с персонажем, певшим из шкатулки, хотя голос у этого персонажа был гораздо красивее. Арию исполнял сильный, бархатный баритон, она делилась на три части и состояла из двух сходных строф, имевших благочестивый характер, выдержанных почти в стиле протестантских хоралов, и средней строфы, рыцарски-задорной и отважной, воинственной и легкомысленной, но все же благочестивой: в этом и состоял французский и военный элемент этого номера. Незримый певец пел:

Я покинуть принужден

Мой любимый край родной...

По случаю предстоящего отъезда он обращался к господу богу с мольбой, чтобы тот в его отсутствие охранял его милую сестру! Ведь он уходил на войну, и ритм вдруг менялся, становился смелым, к черту печаль и заботы, незримый солдат жаждал, там, где битва будет всего беспощадней, опасность всего грозней, - лихо, благочестиво и чисто по-французски ринуться навстречу врагу! Но если господь призовет его на небо, пел солдат, тогда он, твой защитник, будет оттуда взирать на тебя. Под этим "твой" и "тебя" он разумел сестру; однако все это глубоко трогало Ганса Касторпа, и волнение не покидало его до самого конца, когда честный вояка пел внутри шкатулки под мощные аккорды, подобные аккордам хорала:

Бог Всесильный, бог любви,

Я за сестру тебя молю.

Эта пластинка больше ничем не была примечательна, однако мы решили упомянуть о ней потому, что Гансу Касторпу она очень нравилась, и еще потому, что, позднее, в связи с одним странным случаем, она тоже сыграла особую роль. Теперь нам остается вспомнить еще последнюю, пятую вещь среди более близких Гансу Касторпу пластинок-фавориток - нечто уже отнюдь не французское, а напротив, произведение явно и подчеркнуто немецкое, и не опера, а песня, одна из тех песен, которые принадлежат народу и вместе с тем являются шедевром большого мастера, благодаря чему мы в них и находим особую одухотворенную и обобщенную картину мира. Но зачем эти намеки? Скажем открыто - это была "Липа" Шуберта, именно всем известная песня "У колодца, у заставы".