Владислав Стржельчик
Шрифт:
Коренная мхатовка Кнебель ставила «Вишневый сад» как поэму распада родственных связей между людьми. Акцент в ее трактовке делался не на «распад», а на «поэму»: ажурная белизна нарядов, тюль, кружева... Лучший ученик Кнебель и потому тоже мхатовец Эфрос уловил в поэтичнейшей «Чайке» раздирающий, скрежещущий подтекст. Нет ни колдовского озера, ни великолепной птицы, а есть затяжной дождь, хроническая русская слякоть и отупляющий стук лото, что сводит с ума, толкает на самоубийство. «Три сестры» Товстоногова и Эфроса в ряду появившихся чеховских спектаклей, может быть, выглядели наиболее жесткой, недвусмысленно жестокой пьесой. Здесь человека просто подстреливали как вальдшнепа, подстреливали деловито, хладнокровно, привычно.
Кажущаяся определенность «Трех
Сцена БДТ в «Трех сестрах» в первые мгновения спектакля казалась на редкость огромной и пустой. Даже не пустой, а опустошенной. Несколько сдвинутая от центра вправо, асимметрично возвышалась великолепная белая колонна. Она ничего не поддерживала и жутко обрывалась в темноте. Одинокая и до невозможности ненужная здесь, словно уцелевшая после землетрясения или бомбежки.
Был ли это именно дом генеральских детей? Наверно. Хотя трудно утверждать. Дома-то, как такового, на сцене и не было. Была немногочисленная мебель, намечались в отдалении узкие окна, а вместо стен и потолка, вместо привычного по мхатовским спектаклям павильона был чуть туманящийся или чуть дымящийся на солнце воздух. Возникало ощущение безлюдья и заброшенности, как на пепелище.
В «Трех сестрах» Товстоногова опять-таки, как в «Варварах», возникал образ не конкретного уездного захолустья, а обширнейшего пространства. Такой «романный», по слову Д. Золотницкого, или эпический, по определению К. Рудницкого, характер сценического действия был заявлен с самого начала. Он рождал и специфическую атмосферу покачивания-простора, как на реке или на озере, и свою колористическую гамму, где нет ничего особенно выделяющегося, особенно выдающегося: черное, серое, белое платья Маши, Ольги, Ирины — сколько их таких?
Сестры раскиданы по огромному пространству сцены, будто только освобождаются ото сна, от ужасной зимы, от траурного года (год назад умер отец) и будто грезят наяву, ничего не замечая вокруг. Они словно напевают какую-то славную мелодию, каждая по-своему и каждая о своем. Здесь хорошо, несмотря на озабоченность Ольги — Шарко и «мерлехлюндию» Маши — Дорониной. Здесь можно отдохнуть. Это сразу почувствует замотанный в переездах, замучившийся с женой и двумя девочками Вершинин — Копелян и захочет отдыхать. Неразлучные Федотик и Родэ, торопясь, перебивая друг друга, затеют возню с фотоаппаратом: ведь праздник, именины. А Кулыгин — Стржельчик, долговязый, длиннорукий, в добродушно поблескивающем пенсне (напоминал бы Чехова, только волосы уж как-то по-приказчичьи зализаны), вдруг запоет «Гаудеамус» и начнет размахивать в такт своими длинными руками.
Смешно, чудаковато, но славно. Славно, когда на именинный ужин жареная индейка, и пирог с яблоками, и наливка вкусная, когда жизнь определена милыми добрыми традициями вроде тех, чтобы на масленицу звать ряженых, а в первый день весны печь «жаворонков», а по вечерам устраивать неспешные чаепития и жить большой семьей всем вместе в открытом для гостей доме.
Наташа во втором действии пьесы скажет о сестрах: «Они — добрые...» — и потом еще много раз порознь и всех вместе назовет сестер «милыми». Добрые и милые — это, оказывается, трещина, через которую можно проникнуть в целое, в мир сестер, чтобы разрушить его или, по крайней мере, вытеснить из собственного дома.
Сестры постепенно вытесняются из собственного дома — сквозное действие спектакля Товстоногова.
Уклад их жизни с непременными ряжеными и чаепитиями, с непременным знанием иностранных языков и возвышенным строем мысли уходит в небытие. Дом и сад с еловой аллеей достанется Наташе, которая сначала все вокруг повырубит
и пни повыкорчует, чтобы и корней не осталось, а потом на солнцепеке начнет разводить цветочки. Этот конфликт в спектакле между сестрами и мещанкой Наташей обретает символическое звучание. Здесь ведь ни больше ни меньше — борьба двух культур захвачена, столь же, кстати, исторически предрешенная в своем исходе, как распад античности под натиском варваров.Маша говорит в пьесе об Андрее: «Вот Андрей наш, братец... Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего». В спектакле это ощущение внезапного бессилия, внезапно оборвавшихся связей, когда все не просто пропало, а рухнуло, было очень глубоким.
Жизнь застигнута «врасплох», словно на изломе, когда одна цивилизация сменяет другую. Товстоногов обнажил психологический механизм этой «смены», выявил ее протяженность, процессуальность. И еще — историческую значительность и человеческую конкретность процесса, когда один тип людей наглядно сменяется другим.
Из воздушного генеральского дома сестер выживала деятельница Наташа. Конфликт пьесы, конфликт двух миров получал зримую конкретность. Вот одни, а вот — другие. Общности между ними быть не может. Один мир закономерно обречен на истребление другим.
Замысел спектакля Станиславского и 1901 году был пронизан иронической издевкой. Шел лирический диалог Маши и Вершинина, уносивший было зрителей к возвышенным мечтам, и вдруг под диваном заскреблась мышь. Герои продолжают любовный дуэт и постукивают по дивану. Исчезла мышь — запиликали где-то поблизости на скрипке. Это Андрей упражняется. Умолкла скрипка — возник звук пилы. Андрей теперь пилит и словно «перепиливает» надежды Маши и Вершинина. Заговорила Ирина (в который уж раз!) о переезде в Москву. Вершинин взял со стола игрушку — Петрушку с цимбалами — и позвякивает ею в такт Ирининым словам. Самый лиричнейший порыв героя тут же «осмеивается» его партнерами, как бы снимается с повестки дня. Разве здесь дело в Наташе? Но странно: замечая эту иронию, герои первого мхатовского спектакля не обособлялись. Наоборот — становились, кажется, еще более общительными, шли навстречу друг другу и делались, как говорится, злее до жизни. Чем сильнее била их жизнь, отнимая надежды, тем с большей страстью они жаждали жизни. Другой — не мелочной, не малокровной. В рецензии на спектакль Леонид Андреев восклицал, подводя итог увиденному: «И как безумно хочется жить!»
Анатолий Эфрос спустя шестьдесят пять лет, подхватывая тему первого мхатовского спектакля, еще более сглаживал остроту личностного или эпохального конфликта между сестрами и Наташей. Трагедия заключалась в том, что в каждой из прекрасных чеховских сестер сидело свое «мерзкое, шершавое животное» — своя Наташа. И зрители явственно представляли себе, как нежная, интеллигентная Ирина, словно базарная торговка, орала там на телеграфе на женщину, у которой умер сын и она пришла послать телеграмму в Саратов, а адрес вспомнить не может. И зрители уже воочию видели, как Андрей — этот славный Андрей, мечтавший о профессорской кафедре в самом Московском университете,— топал на глухого Ферапонта: «Я тебе не Андрей Сергеевич, а ваше высокоблагородие!» Пошлость, грубость, бесчеловечие внедрялось в сознание самых лучших людей, как бы отбрасывало их друг от друга, разъединяло.
Замысел Товстоногова был несколько иным.
Определяя сверхзадачу пьесы в 1940 году, Немирович-Данченко сравнивал чеховских интеллигентов с горьковскими. В сравнении наглядно выступала элегическая поэтичность чеховских героев. «Это не есть борьба,— говорил Немирович-Данченко,— будем говорить — безволие. А между тем желание лучшей жизни всех охватывает огромное. Отсюда и получается тоска по лучшей жизни, а не борьба за лучшую жизнь»[33]. Немирович-Данченко как бы «извлекал» чеховских героев из связей окружавшей их мелочной действительности, как бы приподнимал над жизнью, освещая фигуры чеховских интеллигентов заревом возвышенных идей.