Чтение онлайн

Традиции заключались не столько в консервативности мышления и трактовки музыки (хотя часто можно было услышать в оценках старших: "А Михаил Прокофьевич Адамов эту фразу |играл так-то..."), сколько в общем звучании, вдохновенности фразировки. Новизна трактовки всегда привлекала особое внимание и принималась коллективом только в случае достижения идеала звучания, но чаще всего непривычное воспринималось эитически. Иван Антонович Василевский, отрабатывая со мной Неполитанский танец из балета Чайковского "Лебединое озеро", настаивал на адамовской артикуляции, к которой с годами так привык, что иной и не представлял себе.

Первыми ценителями исполненного соло были рядом сидящие музыканты. Свое мнение они выражали едва слышными возгласами одобрения или гробовым молчанием. Правда, при аварии, явной

неудаче, равной катастрофе, сочувственно постукивали по пульту или раструбу инструмента в знак профессиональной солидарности.

Но высшим судьей оставался дирижер - его реакция была решающей для всеобщей оценки. За дирижерским пультом стояли такие мастера как С.А.Самосуд, A.M.Лазовский, Н.С.Голованов, А .Ш.Мелик-Пашаев, Ю.Ф.Файер, В.В.Небольсин, К.П.Кондрашин. Позже в театр пришли Б .Э.Хайкин, М.Н.Жуков, О.А.Димитриади. Новое поколение дирижеров - Е.Ф.Светланов, Г .Н.Рождественский, A.M.Жюрайтис, М.Ф.Эрмлер - были моими ровесниками. Мы вместе учились в консерватории дирижерскому делу (только Эрмлер был ленинградец), .вместе выдержали конкурс в стажерскую группу дирижеров Большого театра. С дирижерами более молодого поколения - Ф.Ш.Мансуровым, А.Н.Лазаревым, Ю.И.Симоновым - мне тоже довелось работать десяток лет, выступать в концертах и делать записи. Таким образом, я застал дирижеров трех- четырех поколений, имел возможность наблюдать их работу и участвовать в ней.

Творчество оркестрового музыканта теснейшим образом связано с мастерством и художественными требованиями дирижера. Каждый дирижер хотел, чтобы играли хорошо и только хорошо! В этом все они были схожи. Но в каждом было и нечто свое, неповторимое. Так, Голованов требовал огня, эмоционального накала, гипертрофированного звучания нюансов, Мелик-Пашаев - тонкости, глубины, предельной выразительности, Файер - эмоциональности, активности, преувеличенной громкости, но обязательно певучего, сочного звука, Небольсин - профессионализма, точности исполнения по руке, без излишней инициативы, Кондрашин - и правильности, и активности, и артистизма, Светланов - страстности, активности, сочного звучания, ярости, Рождественский - легкости, импровизационное, артистизма, Жюрайтис - прозрачности, академизма, дифференцированности тембров, Эрмлер - точности, профессионализма, свободного музицирования...

Одно время в театре за дирижерским пультом появился Мстислав Леопольдович Ростропович - мой товарищ по ЦМШ, грандиозный музыкант и феноменальный виолончелист. Он увлекся дирижированием, поставил в Большом театре "Евгения Онегина", с которым театр гастролировал в Париже и Берлине с огромным успехом, а позже вместе с режиссером БА.Покровским сделал новую редакцию оперы С.Прокофьева "Война и мир".

Самуил Абрамович Самосуд (1884-1964) - яркая личность в истории советского оперного искусства. В Ленинграде он прославился как новатор - постановщик новых опер, в том числе- "Войны и мира" Прокофьева, и был приглашен в Большой театр, где поставил две оперы И .Дзержинского 'Тихий Дон'' и "Поднятая целина", а также оперу М.Глинки "Иван Сусанин".

Вместе с Самосудом в Москву переехал его друг, скрипач Л.А.Авцон, боготворивший Самосуда и проводивший много? времени в беседах с ним. Авцон рассказывал мне, что Самосуд пользовался расположением Сталина, и тот иногда интересовался мнением Самосуда. Например, когда в 1940 году собирались отметить 100-летие со дня рождения П.И.Чайковского, Сталин, приезжавший периодически один в свою ложу, спросил Самосуда, как он смотрит на то, чтобы Большому театру присвоить имя Чайковского. Самосуд подумал и сказал: "Большой театр - это Большой театр, а имя Чайковского можно присвоить Московской консерватории".

Другой пример. В 1942 году в Большом театре происходило по ночам важное политическое событие. Прослушивали и отбирали варианты Гимна Советского Союза, вместо "Интернационала".

Сотни людей участвовали в этом. Многие композиторы создали свои варианты. Хоры, духовые оркестры менялись одни за другими. Только оркестр Большого театра сидел, не вставая, в своей оркестровой яме с начала до конца, а над ним - правительственная ложа. Сталин сказал Самосуду: "Много работают музыканты Большого театра". "Да,

товарищ Сталин, - ответил Самосуд, много работают, но мало получают..." (Нужно заметить, что Самосуд на свои постановки брал до ста репетиций).

Через несколько дней в Большой театр поступила правительственная депеша. В ней сообщалось, что дирекция Большого театра может располагать энной - весьма значительной - суммой для увеличения зарплаты артистам оркестра. Сумма повергла в страх; руководителей театра. Ставки были увеличены в 3-4 раза, а остальные деньги возвращены обратно.

После этого немедленно испортились отношения между оркестром, оперой и балетом.

Солисты балета и оперы всегда были более высокооплачиваемой категорией, чем артисты оркестра. Поэтому за первым шагом последовали и другие - повысили ставки и в опере, и в балете, а затем до уровня Большого подняли Ленинградский театр имени Кирова, Киевский оперный театр, оркестр Мравинского, Государственный симфонический оркестр с дирижером Гауком и большой оркестр радио во главе с Головановым.

Так одной волей самодержца, благодаря вовремя сказанной реплике Самосуда были изменены условия жизни целой категории работников искусства.

Самосуд был главным дирижером с 1936 по 1943 гг., после него эту должность 5 лет занимал А .М.Пазовский, а с 1949 года главным дирижером вновь стал Н.С.Голованов. С Самосудом мне довелось участвовать в первом исполнении в Москве 7-й симфонии Д.Шостаковича в конце 1941 года. Помню, партию первой трубы играл тогда С.Н.Еремин, возглавивший первую тройку труб, а вторую тройку, где был и я, возглавлял Г.А.Орвид.

После войны, когда Самосуд был главным дирижером второго оркестра радио (а его ассистентом и концертмейстером - начинающий тогда дирижерскую карьеру Юрий Силантьев), я записал с ним только что обнаруженное неизвестное сочинение для трубы А.Глазунова "Листок из альбома". Как вскоре выяснилось, появившиеся, неизвестные до той поры "находки", в том числе и "Листок из альбома", Среди "обнародованных" им опусов были: Соната для виолончели А.Бородина, которую записал на пластинку известный виолончелист Яков Слободкин, Концертный вальс для трубы и фортепиано А .Аренского. К их числу принадлежала и 21-я симфония Овсяннико-Куликовского, которая, как я уже говорил, была моим дирижерским дебютом. Написанная якобы в 1810 году по случаю открытия Одесского оперного театра, она призвана была доказать, что жанр симфонии родился в России, и его создатель - Овсяннико-Куликовский, а не венские классики Гайдн, Моцарт, Бетховен.

В послевоенные годы была мода на русские приоритеты...

Опусы Михаила Гольдштейна были так искусны, что трудно было заподозрить подделку. Сам Гольденвейзер, опубликовавший рецензию на сонату Бородина, восклицал: "Да ведь это музыка Александра Порфирьевича!.." Но особая пикантность ситуации с симфонией Овсяннико- Куликовского заключалась в том, что такого композитора вообще не существовало. Ни в одном из музыкальных справочников, изданных в самые последние годы, даже в советском энциклопедическом словаре, имени такого композитора не упоминается! Хотя ничем не приметный музыкант с такой фамилией был в Одессе.

Когда я снова переписал "Листок из альбома" с дирижером Геннадием Рождественским, на "Мелодии" возник вопрос, под; каким опусом у автора опубликовано это сочинение и не предъявит ли Гольдштейн, проживавший уже за границей, авторские права; на эту музыку Глазунова. Выход нашли: "Листок" был включен в каталог произведений Глазунова и закреплен в новом музыкально- энциклопедическом словаре, вышедшем в 1973 году.

В годы работы в Большом театре мне приходилось периодически видеть Сталина в ложе, причем не мельком, а в течение продолжительного времени наблюдать его поведение, общение с соратниками, даже следить за его реакцией на действие на сцене. Невозможно было определить его настроение по выражению лица - как правило, оно было каменным. Расстояние, отделявшее меня от его ложи, было не более 15-16 метров. Ложа находилась над оркестровой ямой, слева от дирижера – за спинами скрипачей, и взгляд музыкантов медной группы, устремленный на дирижера, далее по прямой скользил как раз в правительственную ложу.