Трагедии Расина
Шрифт:
Успех "Эсфири", сделавший Расина своим человеком в интимном кружке, допущенном в личные апартаменты короля, побудил его написать еще одну трагедию для тех же целей и на аналогичном библейском материале. Но "Гофолия", которой суждено было стать последней трагедией Расина, имела совсем иную судьбу (см. примечания). Возможно, что известную роль в этом сыграла общая ситуация - усиление влияния иезуитов, их недовольство чересчур светскими развлечениями, каким представлялись им любительские спектакли воспитанниц Сен-Сира, и желание госпожи де Ментенон пресечь нежелательные толки об этом в церковных кругах. Но нельзя не принимать во внимание и особого содержания этой трагедии, резко отличающего ее от гармоничной и в целом оптимистической "Эсфири".
В "Гофолии" тесно сплетены политическая и религиозная темы. Жестокая царица, истребившая своих собственных потомков, предавшаяся языческим богам и преследующая приверженцев иудейского единобожия, выступает одновременно и как узурпатор законной власти. Это последнее обстоятельство дало повод связывать "Гофолию" с
Несомненно, что французские дела волновали Расина гораздо более проблематичных английских. Многие из старых друзей Расина - янсенистов, с которыми он вновь сблизился после ухода от театральной деятельности, находились в изгнании. Растущее влияние иезуитов также не могло не вызывать тревоги среди людей, так или иначе сочувствовавших янсенистам или просто свободомыслящих. Известно, что Расин предпринимал попытки склонить короля в пользу своих бывших учителей - попытки, кончившиеся неудачно. Если весь этот фон с известной долей вероятности соотносим с "Эсфирью", то для идейного замысла "Гофолии" он представляется гораздо более несомненным. Уже современники заходили так далеко, что видели в Матфане не просто иезуита вообще (см. д. III, явл. 3, и примеч. 65), но прямо духовника Людовика XIV, иезуита Лашеза. Многое в этой трагедии возвращает нас к атмосфере "Британика" - и макьявеллистические принципы деспотической власти, развиваемые Матфаном, и обличение раболепного и развращенного двора с его растлевающим влиянием на юного монарха. Личные параллели в "Гофолии" не так ощутимы, как в "Эсфири", и вряд ли они входили в намерения Расина. Напротив, на первый план выступил обобщенный смысл трагедии - возмездие, которое обрушивает на жестокого и тиранического монарха бог, избравший своим орудием восставший народ.
Несмотря на резкое отличие проблематики, "Гофолия" по некоторым особенностям своей художественной структуры может быть сопоставлена с "Федрой" - прежде всего по той роли, которую играют здесь многочисленные побочные реминисценции. Как в "Федре" античная мифология, так здесь ветхозаветные образы, мотивы, фразеология создают целый мир, суровый и исступленный, исполненный трепета перед грозным и карающим божеством. С этим миром, полным напряженного драматизма, контрастируют лирические хоры девушек - композиционный прием, впервые введенный еще в "Эсфири".
Важным структурным элементом пьесы является мотив пророчества. В качестве композиционного приема он встречается и в других трагедиях Расина в более развернутой форме в прощальных словах Агриппины, в виде лаконичного намека в "Ифигении" (см. примечания). Раздвигая временные рамки действия, позволяя заглянуть в будущее (известное зрителю из истории и мифологии), пророчество продлевает линейное развитие действия и включает его тем самым в более широкую историческую перспективу. В "Гофолии" этот прием носит иной характер - пророчество органически связано с сюжетным материалом пьесы, фигура пророка является как бы ее символическим идейным центром, имена, деяния, судьбы библейских пророков, их речения, текстуально входящие в ткань трагедии, встречаются на каждом шагу. Пророческими являются вещий сон Гофолии, экстатическое видение Иодая об убийстве Захарии и грядущем отступничестве Иоаса, последние слова Гофолии о преступной крови Ахава и Иезавели, которая некогда проснется в жилах юного Иоаса. {Ср.: Bartbes, R. Sur Racine. Paris, 1963, p. 58.} Эти настойчиво повторяющиеся предсказания создают впечатление циклической повторяемости событий и страстей. Библейский мир в отличие от древнегреческого оказывается замкнутым в себе, течение времени - остановленным, как солнце Иисусом Навином. Сегодняшний праведник придет к тому же, чем запятнали себя его предки. Янсенистская идея предопределения получает гораздо более отчетливую и "глобальную" форму. Но она же с поразительной силой и драматизмом раскрывает ничтожество сильных мира сего, напоминает об их нравственной ответственности и неминуемом возмездии за насилие и преступление.
По своим идейным и художественным особенностям "Гофолия" знаменует новую фазу французской классической трагедии - она уже стоит в преддверии просветительского классицизма, и ее первое публичное представление в 1716 г. можно рассматривать как поворотный пункт в развитии французского театра. Об этом свидетельствует, в частности, восторженный отзыв молодого Вольтера, для которого "Гофолия" на всю жизнь осталась лучшей французской трагедией.
Последние годы жизни Расина отмечены все той же печатью двойственности, которая обнаруживается в период создания "Гофолии". С одной стороны, он признанный любимец двора, удостоенный чинов и почестей; с другой единомышленник и заступник гонимых и преследуемых янсенистов; слава и гордость французского театра - и благочестивый автор "Краткой истории Пор-Рояля", отрекшийся от своей прежней деятельности, строго соблюдающий предписания
религии. Эта двойственность обнаруживается и в частной жизни Расина: он хлопочет о придворной карьере для своего сына и одновременно пытается поместить свою дочь, пожелавшую стать монахиней, в монастырь Пор-Рояль, официально закрытый для приема новых послушниц и находящийся под угрозой полного запрещения.По-видимому, растущее сближение Расина с янсенистами и шаги, предпринятые им в их защиту, вызвали в какой-то момент неудовольствие короля и госпожи де Ментенон. Однако вряд ли можно говорить, как это делается в ряде биографических очерков, о том, что он "впал в немилость". Постепенное отдаление от двора в последние полтора года его жизни произошло, видимо, по инициативе самого Расина как результат усилившихся религиозных настроений.
Расин умер 21 апреля 1699 г.
9
Судьба творческого наследия Расина отразила этапы, которыми отмечено литературное развитие последующих столетий.
На протяжении значительной части XVIII века Расин - общепризнанный классик, один из двух создателей высокой трагедии, которая становится своего рода эталоном классицизма в его разных национальных вариантах.
Эпоха сентиментализма приносит с собой критический пересмотр классической эстетики в целом и отрицательную оценку творчества Расина. Демократически настроенная буржуазная критика конца XVIII в. (в особенности руссоистского направления) видит в нем по преимуществу придворного поэта, ограниченного условностями и этикетом своего времени и своей среды. Это неприятие в особенно резкой форме проявляется в Германии, где оно выражает одновременно демократический протест против придворного искусства и национальное самоутверждение в противовес влиянию иностранных образцов, в эпоху "бури и натиска" Гердер, Гете, Ленц выдвигают в противовес французской классической трагедии, этому "манекену древних" (Гердер), драму Шекспира. Это противопоставление, которое мы бы сегодня назвали типологическим, осмысляется в эпоху романтизма как программа борьбы за новые принципы и идеалы литературы - достаточно назвать книгу Стендаля "Расин и Шекспир" (1823), ставшую манифестом романтического направления.
В середине XIX в. Расин переживает во Франции новое сценическое возрождение, связанное с именем замечательной французской актрисы Рашель, давшей новую интерпретацию образов Расина. Свидетельством этого второго рождения могут служить слова Герцена в "Письмах из Франции и Италии": "Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью - и научился понимать его. Это очень важно, более важно, нежели кажется с первого взгляда, - это оправдание двух веков, т. е. уразумение их вкуса. Расин встречается на каждом шагу, с 1665 года и до Реставрации; на нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII века. Неужели же они ошибались, Франция ошибалась, мир ошибался?.. И действительно, есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно развивающейся речи расиновских героев; диалог часто убивает действие, но он изящен, он сам действие; чтобы это понять, надобно видеть Расина на сцене французского театра: там сохранились предания старого времени, - предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие Офреном, Жорж... Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах... Вы пришли смотреть Расина - отрешитесь же от фламандского элемента... берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного". {Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т. Т. V. М., 1955, с. 50-52.}
Справедливость слов Герцена сохраняется и в наши дни - современные постановки Расина подтвердили непреходящую впечатляющую силу его искусства, главным орудием которого служит слово.
Язык Расина несомненно несет на себе печать условности, характерной для поэтики классицизма, в особенности - зрелого классицизма XVII в. Он оперирует тщательно отобранной лексикой, ограниченной преимущественно отвлеченными и общими понятиями, избегает конкретных слов и разговорных оборотов, неуместных в "высоком" жанре трагедии, но также и вычурной орнаментальности и риторических прикрас. Вместе с тем как в вопросах композиционной структуры, так и в языке правила классической поэтики нигде у Расина не ощущаются как насилие, навязанное поэту извне, они не сковывают и не подчиняют его себе - напротив, Расин с удивительной простотой и непринужденностью подчиняет эти условности своей главной художественной задаче: углубленному психологическому анализу душевного состояния героев. Так, многочисленные описательные перифразы, канонизированные поэтикой классицизма и ставшие в дальнейшем развитии французской трагедии пустыми штампами, помогают Расину создать ту особую дистанцированную перспективу, в которой страсти и характеры его героев предстают в типически обобщенном и облагороженном виде. По выражению одного из самых тонких исследователей творчества Расина Карла Фосслера, язык героев Расина "это не столько спонтанное выражение, сколько завеса, фильтр, скрывающий их душу". {Vossler К. Jean Racine. Munchen, 1926, S. 171.}
Острота психологического конфликта, изначально заданная драматической ситуацией и характерами героев, получает смягченное, "приглушенное" словесное выражение, {См. об этом: Sрitzег L. Die klassische Dampfung in Racine's Stil.
– Archivum Romanum, 1928, Bd. XII, Э 4.} создающее в конечном счете ту гармонию и равновесие, которые являются основным принципом классической эстетики.
Восприятие Расина в России - тема для самостоятельного изучения. Наметим здесь лишь основные его вехи.