Чтение онлайн

Одной из причин наступившего кризиса, мне кажется, был культ личности самого Мейерхольда, который он утверждал и утверждали его соратники с первых дней «театрального Октября».

Мейерхольд считал себя «вождем театрального Октября». Таковым его считали и многие работники театрального искусства. Вместо того чтобы сплотиться с коллективом, а театральное искусство, в особенности же советское театральное искусство, поистине коллективное искусство, Мейерхольд «законсервировал» себя как безусловного «вождя», несмотря на многие свои ошибки и спорные утверждения.

Он держался вдали от своего коллектива, да и вообще от театральных работников. Он не видел или не хотел видеть в это время новых поисков и достижений советского театра на его главном направлении. Среди актеров и ассистентов-режиссеров, его учеников, было много талантливых людей. Он вполне мог довериться им и опереться на многих из них, но он продолжал быть

диктатором, стоящим выше всех.

Поэтому началась большая текучесть в театре. Сегодня уходил один, завтра другой. Давно ушли такие актеры, как Бабанова, Орлов, Мартинсон. Начал создавать свой театр Охлопков. Мейерхольд то мирился с этой текучестью, то спохватывался и пытался вернуть своих учеников.

Уходил я – Мейерхольд звал обратно недавно ушедшего Гарина. Собирался уходить Гарин – Мейерхольд звал меня вернуться в театр и т. д.

Я, как и многие другие, не был в силах ничем помочь Мейерхольду в наступившем кризисе, который он, хотя и чувствовал, но не хотел замечать, а следовательно, ничего не предпринимал для его ликвидации. В моей помощи, в какой бы то ни было степени, он не нуждался и перестал ориентироваться на меня как на актера, чувствуя, что очень многое в его театре меня серьезно не удовлетворяет, как, впрочем, и многих других товарищей. Наконец я решил уйти. Мне казалось, что новые возможности могут открыться для меня в кинематографии. Художественное чтение, которым я к этому времени усиленно занимался, не могло удовлетворить меня полностью. Оно имело для меня большое значение, но, как я это чувствовал, по-прежнему занимало слишком малое место во внимании широкого зрителя. Кроме того, я не отказался еще от моей мечты: так же самостоятельно, как я проявил себя в художественном чтении, проявить себя и в кино, стать режиссером самому себе, тем более что режиссеров, хотевших работать над созданием комедий, построенных на моем участии, в то время, собственно, и не было.

Я толкался в киноорганизациях, ходил на приемы к различным по рангам начальникам, просил создать необходимые для моих планов организационные условия. Ничего не получалось. Меня вежливо выслушивали, соглашались, а затем дело откладывалось в долгий ящик. Возможно, мне надо было действовать энергичнее, тем более что я был уже свободен и от кино и от театра и мог бы дольше просиживать в приемных и кабинетах. Трудно теперь сказать, помогли ли бы мне большая настойчивость и настырность? Многим они все же помогали. Во всяком случае, я теперь считаю, что был в то время прав, когда думал, что мог бы оказаться полезным в кинематографии. А в кино меня, как это ни странно, упорно не пускали.

Мне было тридцать четыре года, я был здоров, полон творческих и физических сил. Наконец, я уже имел большое актерское имя, к которому привлекалось внимание зрителей. Я хотел работать и совершенствоваться в кинокомедии, которая так нужна и любима народом. Почему бы не использовать всего этого? Не я, а комедия требует серьезного и внимательного к ней отношения.

Я думаю, что не ошибался в то время, считая себя достаточно подготовленным для скромного начала режиссерской деятельности. Все работавшие со мной и встречавшиеся на моем пути случайные режиссеры знали меньше, чем я, и повторяли ошибки, которых я мог уже избежать. В своей работе я не стал бы довольствоваться слабыми сценариями, а добился бы, при надлежащей организационной помощи, у драматургов и сценаристов лучшего качества.

Повторяю, что ко всем моим предложениям относились вяло. Трудно сказать, почему это происходило. Возможно, что вопрос о комедии вообще всегда стоял на последнем месте и им никто всерьез не хотел заниматься. Внимание киноорганизаций и киноруководителей было направлено на большие политические и исторические полотна, которые высоко оценивались и приносили реальные лавры на родине, которые действительно прославили советскую кинематографию и находили признание даже за границей. Комедии таких лавров не приносили, а если что приносили, то только неприятности, талантливые работники спотыкались, взявшись за комедию, и возвращались к более «надежным» кинематографическим жанрам. Большинство же творческих работников кино влияло на руководство своим пренебрежительным отношением к советской кинокомедии и неверием в возможность ее успехов, преклоняясь перед образцами кинокомедийного искусства Запада, Америки, которое действительно находилось на большой высоте. Спору нет, трудно было надеяться в какой-то степени достичь того уровня, на котором были фильмы Чаплина и Бестера Китона. Но ведь не надеяться и не пробовать еще хуже! Нужно сказать правду: пасынком была комедия для советской кинематографии. Результаты такого отношения сказались на долгие годы.

Два режиссера – Г. Александров и И. Пырьев – успешно работали в области кинокомедии. Но и они в дальнейшем

частично отошли от этого жанра. Кстати, эти режиссеры, по моему мнению, занимались, скорее, музыкальной комедией, делали ее помпезной, насыщали постановочными эффектами, стилизовали под народность.

После долгой потери времени, столь обидной в тридцатилетнем возрасте, у меня появилась наконец возможность поработать в кино над новой комедией. Но удача и счастье решительно изменили мне. И сценарий, который встретился на моем пути, мне нравился и написан он был талантливейшими Ильфом и Петровым. Но, на беду, как это часто бывает в кинематографии, сценарий запоздал года на два для запуска в производство, поэтому потерял актуальность и отстал от жизни. Написан он был в 1928 году, но после разнообразных многих перипетий был взят для производства Киевской кинофабрикой только в 1935 году под названием «Однажды летом». Многие эпизоды, сцены и характеры действующих лиц конца нэпа перестали быть убедительными к 1936 году, когда была выпущена картина. В стране многое изменилось за эти годы. Эти перемены не были отображены в сценарии. Поэтому признаки и характерные элементы нэпа раздражали критику и зрителей, искавших в фильме отражение сегодняшнего дня. Многое воспринималось как анахронизм.

В фильме была еще одна ошибка. Мы сознательно во многом отрывали фильм от советской действительности. Роли главных двух героев фильма – комсомольцев Жору и Телескопа – исполняли Л. Кмит и я. Мы их играли как простых молодых людей, изобретателей-фантазеров «вообще». Несмотря на то что фильм протекал на фоне советской действительности, эта действительность, по существу, отсутствовала. Мы хотели поставить какую-то отвлеченную сказку, что в корне было неверно, хотя бы уже потому, что советская кинематография призвана была отображать реальную советскую жизнь. Наш замысел повис в воздухе, повел по неверной дороге, придал фильму ненужную слащавость, а также и наивность, которая могла восприниматься как бедность. В этом фильме я как актер выступал в двух центральных ролях – комсомольца, любителя-автомобилиста Телескопа и профессора Сен-Вербуда, проходимца и фокусника-шарлатана.

Роли были интересные. Персонажи, которых я играл, встречались друг с другом в кадрах. Трудно было догадаться, что эти роли играются одним и тем же актером. Но эти роли успех у зрителей имели средний и не полюбились публике так, как некоторые другие мои роли в кино. Причиной тому была именно оторванность от жизни, к которой мы ошибочно стремились. Образы были оригинальными, но и надуманными, не типичными и не принимались зрителем близко к сердцу.

И все же фильм, с моей точки зрения, получился в общем не плохим, но скромным и бедным, потому что технические возможности у нас были весьма ограниченны. Мы удостоились даже авторской похвалы Ильфа и Петрова и их друзей Катаева, Кольцова и других, которые были на просмотре.

Но нас ждал разгром. Почему-то наша картина в рецензии «Правды» сравнивалась с прекрасным фильмом Александрова «Цирк», которому, конечно, отдавалось громадное предпочтение и который нам ставили в пример.

У меня после этого неуспеха уже и не было охоты ходить по начальству и доказывать на словах, что я могу еще что-то попробовать, сделать и просить доверить мне еще какую-либо работу.

В свое оправдание для курьеза могу еще вспомнить о довольно парадоксальном отношении авторов сценариев «Цирк» и «Однажды летом» Ильфа и Петрова к вышедшим фильмам. Ильф и Петров были вполне удовлетворены нашим фильмом. А незадолго до выпуска «Цирка» они сняли свои фамилии с титров, так как считали, что сценарий их искажен и изменен режиссером без согласования с ними. Но победителей не судят. Г. Александров со своим фильмом имел, несмотря на такое, может быть, слишком придирчивое и принципиальное отношение авторов сценария, большой и неоспоримо заслуженный успех.

Вскоре после выпуска фильма «Однажды летом» я пришел к довольно плачевному состоянию. В кинематографии у меня дела пошли совсем плохо. Мне не только не давали самостоятельной работы, но режиссеры почти перестали приглашать меня на мало-мальски интересные роли. С их точки зрения, я уже был в достаточной степени использован, изжил себя, а моя несколько гротесковая манера игры не соответствовала тому строго реалистическому пути, по которому развивалась советская кинематография. Мне кажется, я не ошибусь и не преувеличу, если скажу, что мое имя в кинематографии в это время приобрело какой-то специфический и не очень достойный характер, как имя актера дурного тона. В праздновании пятнадцатилетия советской кинематографии я был, как говорится, совершенно обойден каким бы то ни было вниманием. Передовая театральная и кинообщественность признавала еще за мной репутацию интересного театрального актера, главным образом Театра Мейерхольда, да и то в прошлом. И... вдруг я почувствовал себя сброшенным со всех счетов.