Чтение онлайн

Видимо, есть не только «дневное», обыденное, но и некое генетическое знание жизни художником; некие вещи заложены не в его умении расспросить прохожего, а как раз в его темном генетическом коде.

Или как это назвать ныне?

Мы так и не будем теоретизировать о темах, проблемах, идеях; задачи курса, мы повторяем, иные.

В связи с практическим содержанием курса заметим одно понятие, имеющее прямое отношение к содержанию любого произведения, а особенно произведений известных стилей; это понятие подтекста.

Термин этот не общепринят в строгом теории, и именно потому, что сама суть его, так сказать, ненаучна, если науку понимать слегка плоско, как у нас принято. Термин «подтекст» возник не в 50-е годы нашего века, и не в СССР, и не в связи с поэзией Евтушенко, и не по поводу того, чтоб

обозначить политические намеки. Это вторичное и поверхностное его значение. Термин «подтекст» восходит к Метерлинку и обозначает, попросту говоря, «глубину текста» (см. Э.Герштейн. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. М., «ХЛ», 1976, с.74 и др.). Подтекст — это все то в художественном содержании, что нельзя вычленить логически, что не поддается рассудочному анализу. Мы ведь, думая и надеясь, что анализируем содержание, на деле анализируем в лучшем случае лишь СТЕРЖЕНЬ, ведущую тенденцию, идею его; но художественное содержание в его объеме, рельефе остается вне дискурсивных (абстрактно-аналитических) методов, и здесь причина недовольства подлинных художников, когда их просят объяснить или пересказать простыми словами содержание. Здесь причина того, что Гете отвечал в таком случае: «Почем я знаю. Передо мною была жизнь Тассо», а Толстой отвечал, что, дабы исполнить просьбу, ему надо заново написать весь роман (речь шла об «Анне Карениной», «содержанием» которой извечно была недовольна «прогрессивная критика»). Говоря строго, сам вопрос «Что такое подтекст?» некорректен, поставлен неправильно.

Термин «подтекст» а догматичен по своему существу, и его, в свою очередь, не следует понимать догматически, т. е. не следует в произведении «искать» то, что нерасчленимо. Все, что может быть рационалистически освоено, должно быть освоено, таков закон науки и вообще познания. Между рассудочно познаваемым и рассудочно непознаваемым нет явной грани. Другое дело, если рассудок претендует на абсолютное знание, да еще на то, что оно уже достигнуто в том или ином случае. Ошибка, характерная сначала для позитивизма, извечно выдававшего свои частные истины за истины абсолютные, а потом уж — ошибка почти всего XX века почти во всех сферах человеческой деятельности и мысли. Неабсолютное выдавали за абсолютное, частное — за общее и в слишком важных сферах; и поплатились за это. Запомним же этот «полулегальный» термин — «подтекст».

Поскольку наш курс непосредственно касается «ткани», речевых и структурных масс живого художества, специально и особо отмобилизуем для своего сознания этот нестрогий термин; напомним также, что главной содержательной атмосферой прозы для нас будет явление художественного характера, понятого предельно широко: в основном это — некое целое, возникающее от взаимодействия «духа автора» с «духом, духами», существующими вовне. Вся Природа и весь вообще мир входит в освоение этой сферой.

Главное и острейшее в этом ныне — «АВТОР И ГЕРОЙ».

Эта тема, разумеется, продолжится и на уровне стиля: о диалоге, о внутреннем монологе, о несобственно прямой речи, о сказе и о прочем. Сейчас — об исходном.

Тут-то мы вспоминаем М.М.Бахтина еще конкретней, чем ранее; в самом деле, не только содержание, но и сами стили новейшей прозы весьма решительно обращают нас к этой проблеме. Все эти десятилетия актуальна она и применительно к современной нашей литературе. Так, вся дискуссия о «40-летних» шла бы иначе, если бы, с одной стороны, не тайное давление Бахтина на умы, а с другой стороны, если б самого Бахтина знали глубже.

Сложное сознание и подсознание новейшего человечества напряженнейше ищут форм для своего адекватного художественного выражения. Здесь сталкиваются не только разные типы мировоззрений, но и разные типы самого состояния личности, ищущей самовыражения, разные тенденции и порывы такой личности. Бахтин рассматривает, условно говоря, толстовский и достоевский способы освоения материала и видения мира. В толстовской прозе автор — это всеведущий господь-бог, демиург, творец. Он знает о героях все, а герои, даже такие близкие ему, как Пьер и Болконский, рассмотрены сверху: «он думал», «он чувствовал», «он полагал» так и мелькает в произведении и ведет его и как описание, и как повествование. Словом, автор над всеми героями. Иное дело — Достоевский. В его героях, как полагает М.М.Бахтин, изнутри предельно выражено собственно авторское начало — «последняя авторская позиция». Но раз так, герои находятся не в соподчинении автору, а в состоянии непрерывного диалога между собою на равных. Отсюда термины «диалогический роман», «полифонический роман». Сама структура и атмосфера такого произведения принципиально иная, чем у

Л.Толстого. «За кого» автор — за Митю или за Ивана Карамазовых? Ни за кого, отвечает Бахтин. Там и там предельно выражен автор, а вы — разбирайтесь. Диалогизм, многоголосие.

Следует специально предупредить, что лишь подготовленный

интеллект и лишь на духовном уровне плодотворно выдерживает до конца учение Бахтина, в чем-то соглашаясь, а в чем-то и отчуждаясь от него. Вульгарные уровни этой системы крайне неблагоприятны для текущей литературы в известных ситуациях. Абсолютизация неабсолютного («последняя позиция» внутри всего, чисто «личная» точка зрения в роли абсолютной), неуважение к самому объективно абсолютному, как таковому, «равенство», а на деле уравнивание истинно высокого и истинно низкого, добра и зла, таланта и бездарности и т. д. («равенство» «слонов и мосек» в духовной сфере); а на литературно-техническом уровне — обострение проблемы целостности в искусстве (если каждый герой выражает последнюю авторскую позицию, то что же выражает произведение в целом?) — таковы последствия бахтинского взгляда на искусство, проведенного слишком плоско, «последовательно» и расширительно, т. е. на низших, недуховных уровнях.

Система М.М.Бахтина негласно противостоит, например, системе В.В.Виноградова, основанной на категории «образа автора» как незыблемой («Проблема авторства и теория стилей»), и другим системам, не менее авторитетным. Как упоминалось, в эти десятилетия она имела огромнейший резонанс в кругах не только теоретических, но и литературно-практических.

Есть неизбывный соблазн и соответствие заветным мыслям, мечтам художника в том, чтоб быть полностью проявленным в каждом своем персонаже; чтоб художественное равновесие изнутри себя полных сил было признаком творчества, а различные тезисные выводы и суждения были оттеснены за скобки толпе и критикам. Новые принципы отношения автора и героев существенно увлекли наш литературный процесс. Двойку, раздвоенность, диалог стали искать повсюду, тем более что в искусстве «двойка» по сути везде и присутствует (другое дело, насколько она относится к корню данного дела). Не только «диалогический роман», но и «сказ» во всех его видах, и различные составные прозаически-драматургические формы вошли в оборот обсуждения.

Тут следует еще раз напомнить, что сама идея «диалога» в принципе не так уж нова и восходит к антиномиям Канта, что вокруг этого мыслили Генри Джеймс и иные, что, вообще-то, вся новейшая проза уж знает и более острые формы раздвоения и вообще внутренней «диалектики» материала, чем у Достоевского. Уж канонический пример — «Улисс» Джеймса Джойса. Именно не «Дублинцы», не «Портрет художника в юности» и др., а «Улисс». В 1935 г. (с? 3) он печатался в «Интернациональной литературе» с предисловием Б.Пильняка, но был недопечатан. В 1989-м он, как упоминалось, напечатан в 12-ти номерах «ИЛ». Влияние «Улисса» громадно в литературе, в кино; что касается последнего, то это прежде всего «8 1/2» Феллини. Специальная статья об «Улиссе» в последнее время — А.Анастасьев. «Преодоление „Улисса“». — «Вопросы литературы», 1985,? 11. По нашей теме это самый острый случай в XX веке.

Джойс в «Улиссе» ведет повествование в двух планах — мифологическом и современном; его новая методика в изображении человеческого «внутреннего» касается в основном плана современности. Действие огромного романа происходит в течение одного июньского дня 16-го, 1904 г. Столь детальные описания не новы для английской литературы, их демонстрировал еще Ричардсон; но детальность другая. Причина длины романа — в скрупулезнейшем изображении сознания — подсознания, во всем том, что было названо «внутренним монологом» у Джойса. Он весьма отличен от более целостного и рационалистически более препарированного «потока сознания» у М.Пруста: все это, скорее, ближе Стерну и др. Сам Джойс при толках о своей традиции ссылался на… «Героя нашего времени» М.Ю.Лермонтова, о чем мелькало и в нашей прессе. В частности, об этом упоминал Д.Урнов в статье о «Портрете художника в юности», который печатался у нас в 1976-м в «Иностранной литературе», в 10–12 номерах.

Главной чертой его, этого монолога, является не то что раздвоение, а полное и принципиальное снятие разницы между автором и героем, во-первых, и между тем, что мы называем реальным миром, и миром души, во-вторых. Мы порой не знаем, что в душе, а что — «на самом деле». Приблизительное понятие об этом методе дают философские термины солипсизм и (наш, сердитый!) субъективизм. Все происходит изнутри субъекта, но мы не знаем, кого — автора ли, героя, хотя имя героя известно — это знаменитый ныне Стивен Дедалус, ирландский газетчик. (Все главные английские писатели, кроме Шекспира и Диккенса, — из Ирландии! Байрон не ирландец, но он шотландец). Подсознательные импульсы, пожелания, реальные события, приметы пейзажа, мечты и думы героя — все наравне. Так постигается и одновременно снимается сложность мира. Пафос тут — против догмы, реальность жизнеощущения. Остается добавить, что новый перевод, к сожалению, значительно сглаживает, рационализирует оригинал. Об этом писали Д.Урнов и иные. Крепость слова и фразы живут тут за счет некоеого упрощения общей атмосферы произведения.