Чтение онлайн

Картин Тоороп написал на своем веку очень много; между ними особенно выдаются своими совершенно особенными качествами: «Сфинкс», «Наше время», «Горячее стремление и исполнение» (Sehnsucht und Gen"ugen), «Жалоба идеала на разрушенный крест», «Стражи моря», «Жизнь» (дама с попугаем); много сделал он также рисунков, между ними обращают на себя особенное внимание: «Ангельский хлеб», «Нирвана», «Вдоль океана». Все это безобразные картины и рисунки с такой путаницей сумасбродно нагроможденных и теснящихся человеческих нагих фигур, колоколов, крестов, сфинксов, чудовищ, громад распущенных волос, огромных глаз, что даже самые фантастические поклонники декадентства затрудняются объяснить смысл этих композиций. Одна из самых поразительных и отталкивающих- «Сфинкс». Здесь сцена картины — густой лес, среди которого, вдали, виднеется портал готического собора; перед ним небольшой пруд, где плавают лебеди, отражающиеся в воде, а с берега наклоняется к воде большая хищная птица. Центр и главное место в картине занимает женский сфинкс, с древнеегипетским колпаком на голове и простирающий вперед себя лапы. Пьедестал сфинкса — образуют многочисленные мужские и женские фигуры, нагие и поддерживающие руками и спинами громадную глыбу сфинкса. Вся же остальная картина туго наполнена и переполнена мужскими и женскими фигурами, с опущенными и закрытыми глазами. Одни из этих фигур уже мертвые и лежат, нагие, во всю длину тела, выставив вверх грудь и опрокинув назад голову; большинство простирает к сфинксу свои тощие, деревянные руки — кожа да кости, словно куклы, другие молят его сложенными ладонями,

но молча, не раскрывая рта; иные из этих личностей держат лиры или мандолины, словно желая прославлять своего страшного владыку. Но у всех фигур ужасно безобразные лица и глаза, длинные заостренные сухие подбородки. Вся картина сплошь есть сфинкс, неразгадываемая загадка. Нечто подобное же представляет его рисунок «Вдоль океана», где перед нами ряд женских фигур, по грудь, старух, молодых женщин, детей; они все глядят по одному направлению, влево, вдоль воды и волн, но все равно уродливы, безобразны и идиотичны со своими вечно острыми подбородками, прищемленными глазами, ущипнутыми губами. Картины и рисунки Тооропа в последние годы много раз появлялись на выставках: они присутствовали, иногда даже в значительном количестве, на всемирной парижской выставке 1900 года, венской годичной 1900, венской S'ecession 1902, мюнхенской S'ecession 1903; и большинство критиков объявляли тогда, что создания Тооропа «символические и фантастические завитки» («Kunst f"ur Alle», 1900); что, глядя на картины Тооропа, не знаешь, насмехается ли автор над публикой или над самим собою («Kunst f"ur Alle», 1903), что его «Стражи моря» представляют только пару каких-то идиотов (там же), что они — «яванские чудачества» (Мутер); тем не менее, Тооропа принимают на все выставки, а на венской S'ecession 1902 ему отвели особенную залу. Впрочем, иногда из-под кисти и карандаша Тооропа являются фигуры, доказывающие, что он способен понимать красоту, правду и изящество, например, лицо девочки в три четверти и портрет пишущего мужчины, или же также изящность лица богоматери, монахини и евангельской блудницы в его чудовищной картине «Три невесты» («Kunst f"ur Alle», 1903, стр. 90; стр. 340–341). Может-то может, да не хочет!

Великий Гойя умер в 1828 году. Целых сорок лет прошло потом в Испании без признаков художественной жизни и творчества. Все ограничивалось учением в Академии и производством, после нее, картин по ее образу и подобию. Но в 1870 году появилась вдруг испанская картина, которая взбудоражила весь художественный мир и показалась первой крупинкой драгоценнейшего золота из несметной, неисчислимой, по сокровищам, руды. Эта картина была «Брак в соборной ризнице» (La Vicaria), a ее автор — Фортуни. С первого же дня новый молодой испанец был признан величайшим метеором, и жизнь его потекла в молочных и медовых берегах. Энтузиазм к нему был в Европе всеобщий и беспредельный. Он прожил, после того, всего четыре года. Он умер в 1874 году, молодым человеком тридцати шести лет, на верху славы и моды, но скоро умерла и слава и мода его, и от них не осталось нынче уже и камня на камне. Фортуни был развенчан. Курс его пал.

Из всего им написанного его «Vicaria» остается самой замечательной, самой важной вещью. В ней всего более настоящего дела — настоящих живых людей, разнообразных и интересных характеров, человеческих интересов, испанской живописной национальности. Техника здесь — мастерская, поразительная по блеску, сверканию и красивости красок, и тот же блеск, сверкание и красивость сохранились и во всех прочих, последующих картинах, — но с каждой новой картиной все больше и больше оказывалось, что ни к какому действительному выражению, чувству, душевности Фортуни не способен и ко всему этому вполне равнодушен. Его интересовала только виртуозность кисти, блеск и прелестная пестрота краски; выписка ковра, мрамора, галунов, шелка, железа, золота, бакенбард, чулок и всех остальных бесчисленных подробностей гораздо более занимает его, чем сами люди, их внешность и внутренний мир. В «Vicaria» великолепно был написан уголок старинного испанского собора, с резьбой и золочеными решетками, высокими сводами и громадными скамьями и, среди всего этого, нарядный элегантный жених, в богатом костюме конца XVIII зека, наклоняется к столу подписывать брачный контракт, под глазами учтивого и внимательного лысого священника, а расфранченная невеста, с грациями дореволюционных времен, улыбаясь, разговаривает с нарядными же подругами; крутом свидетели-поезжане, в их числе залихватский гусар, которому моделью служил сам Мейсонье; сбоку другая пара, торреадор в золотой куртке и с громадными бакенбардами, рядом с хорошенькой невестой, малой, сидят и покорно ждут своей очереди венчаться. Тут было много такого, что стоило изобразить. Фортуни так и сделал, картина вышла истинно чудная и талантливая, которая сильно била в лоб даже и одним очарованием своей новой ослепительной техники. Но на этой картине все дело у Фортуни так и остановилось. Пошли потом все только куколки, превосходно, мастерски написанные, блестящими, яркими красками, но с ничтожным и пустым содержанием: «Выбор голой модели», в палаццо, «Театральная проба», в саду у вельможи, «Модник помпадурских времен, рассматривающий драгоценную вазу», наконец, множество восточных композиций: «Заклинатель змей», «Мертвый араб, с ружьем в руке» и т. д., - все это только подробности и подробности, написанные рукою замечательного виртуоза, мастерски и блестяще, но бездушно и равнодушно в корню. Точно видишь все только блески, блестящие куски разноцветных шелков и бархатов, ковров и сияющих драгоценных камней. Все это великолепно и поразительно вначале, но скоро потом- скучно и несносно. Торопишься уйти прочь.

Слава Фортуни улетела и испарилась точно столько же скоро, как налетела на Европу и одурманила ее. Но пустым и ничтожным, в сущности, искусством Фортуни заразились в Европе очень многие, особенно испанцы и итальянцы, и вот уже тридцать лет прошло со дня смерти испанского великого мага, волшебника и фокусника, а очарование его все еще не может исчезнуть окончательно. Одни из последователей Фортуни пишут, как он, маленькие картины, другие-очень большие, но сущность у всех одна и та же: блеск и треск красок, яркость, пестрота, бесчисленные мелочи, пикантно написанные, летящие перед глазами словно разноцветные и рассыпающиеся ракеты, — и в числе картин всего чаще сцены из боя быков, этой отвратительной, варварской, но все еще держащейся в Испании кровавой средневековой мерзости. Виллегас — один из главных наследников, продолжателей и поддерживателей фортуниевского пустопорожнего, поверхностного стиля. Американский миллионер Вандербильд заплатил 150 тысяч за его большую картину «Смерть матадора», но все-таки это картина — не имеющая никакого настоящего значения в искусстве. Его товарищи в этом же деле, Рико, Мадрацо, Цамакоис, Казанова, Доминго и другие, элегантно, ловко и шикарно писали испанских музыкантов и танцовщиц, шутов и придворных, французских пьерреток, опереточных и маскарадных героинь, но не представили ничего особенно важного и интересного. Все у них — пустословие и пустозвонство.

Параллельно с Фортуни сильно прославлен был в Испании в продолжение последних двадцати-тридцати лет, живописец Прадилла. Из всех испанских художников, писавших исторические картины, он был самый замечательный по простоте, мужественности и правде выражения и по красоте форм, колорита и расположения своих картин. Его сюжеты были сильно драматические, исторические, испанские. Главные две явились в его молодых и средних годах: первая, «Иоанна безумная, перевозящая, в сопровождении всего своего двора, тело своего мужа, короля Филиппа Красивого», получила большую золотую медаль на парижской всемирной выставке 1878 года; вторая, «Сдача Гранады маврами», получила такую же большую медаль на мюнхенской большой выставке 1883 года. Но Прадилла не удержался прочно и долго на той высокой ступени, на которую встал было вначале: уже и вторая картина его, хотя была интересна противоположением красоты, оригинальности и роскоши толпы древних

арабов, с Боабдилем во главе, и пышного европейского, испанского двора Фердинанда и Изабеллы, все-таки была уже гораздо обыкновеннее и слабее первой, «Иоанны безумной»; впоследствии же Прадилла не сделал более ничего особенно примечательного и писал только размашистые, довольно ординарные, легкие мифологические картины, с музами, нимфами, гениями, амурами, на стенах и плафонах нынешних испанских дворцов (дворец Мурга в Мадриде), и мало удачные бытовые картины из жизни современного испанского среднего сословия.

Другие испанские исторические живописцы никогда не достигали степени даже и Прадиллы. Картины, большею частью огромные и часто энергично и колоритно писанные, наполнены у них ужасами, жестокостями, казнями, насилиями, отрубленными головами, привидениями, мертвецами, но никогда не производили, ни на одной европейской выставке, хотя сколько-нибудь значительного впечатления. Бенлиуре, со своим дико фантастическим ночным «Видением в Колизее», Карбонеро, со своим «Обращением в монахи герцога Гандия», увидавшего изъеденный труп королевы Изабеллы в раскрытом по его приказанию гробу ее, Рамирец, с его «Казнью Дон Альваро де Луна» (которого голова катится по ступеням вниз), Казанова, с его «Омовением ног странников королем Фердинандом Святым», Казадос, с его «Колоколами в Гуэске» (пятнадцать голов казненных королем Рамиром II арагонских вельмож, распростертых на земле), и многие другие уже и теперь мало кому известны и, конечно, никогда не выдвинутся выше.

Не взирая на все великие политические перевороты, происшедшие в Италии около середины XIX столетия, — уничтожение чужеземного владычества австрийцев, свержение светской власти папы, объединение всей страны в одно единое государство и создание итальянского национального королевства, — искусство все-таки ничуть не двинулось вперед и до сих пор, в течение полувека, не произвело таких созданий, каких должно было бы ожидать от страны свободной, чудесно наделенной от природы, даровитой издревле и давшей миру столько великих созданий во всех родах искусства. В художестве Италия все еще как будто продолжает почивать крепким сном. Ничто сильное, могучее, правдивое, жизненное не наполняет чувство, фантазию и мысль ее художников, и они довольствуются самыми мелкими, пустыми, ничтожными задачами, где бы только им можно было проявить свою ловкость, понаторелость, шикарную колоритность и внешнюю элегантность письма, — все качества, так легко дающиеся в наше время даже самым посредственным живописцам. Во многих отношениях великая масса новейших итальянских живописцев всего скорее представляется фабрикой художественных дел, где каждый жадно промышляет, хлопочет только о том, чтобы как-нибудь понравиться покупателю из европейских и американских толстосумов, словно банальными оперными ариями, притворно-драматической декламацией и красочными руладами. Живописцев в новой Италии — сотни, и все научились в художественных школах Рима, Неаполя, Милана и Флоренции, а еще более у новых французов и у блестящего Фортуни (бога для большинства меж ними), новому и довольно блестящему мастерству. Их сцены из народной итальянской современной жизни — только что смазливы, их «жанры» из XVII и XVIII веков — собрание костюмов, лат, перьев, шлемов, богатых шелковых юбок, париков, шикарных чулок и бархатных кафтанов, их «исторические картины» — пустейшие декорации, лишенные всякой искренности и серьезности. Лучший, замечательнейший между всеми ними — неаполитанец Морелли, вышедший из среды народа и ни в какой школе не учившийся. Его религиозные и исторические картины, молодого его времени, ровно ничего не стоят: «Мадонна», с целым легионом серафимов около спящего младенца-Христа, «Вознесение», «Распятие», «Саул и Давид» и другие, все это странная какая-то фантастика или, иной раз, отзвуки Делакруа, — но все-таки он замечательный колорист. Лучшая его вещь — «Искушение св. Антония» — ничтожна по замыслу и формам (молодой, изящный по-итальянски отшельник, в белом покрывале, сидит в пещере, поджавши ноги, и, закинув немного голову, смотрит, как ползут отовсюду голые — итальянские — женские фигуры, со стен, из-под цыновки на полу), но эта картинка-виньетка все-таки очень красива и оригинальна в красках. Его ученик, Микетти, неаполитанец, прославился также лишь своими красивыми, веселыми и живыми красками. Его «Церковная процессия в Киетти» (1877), изображающая нарядную итальянскую толпу народа, сходящего по ступенькам вниз от церкви на горе, — очень изящна по цветистому колориту.

Сегантини — замечательнейший итальянский пейзажист нового времени. Он произошел, как и Морелли и Микетти, из простого народа, долго был простым свиным пастухом, потом поселился на границах Италии и Швейцарии, в горах, на вышине тысячи метров (около трехсот сажен) над уровнем моря, и там написал множество прекрасных пейзажей, суровых, грандиозных и изящных, иногда немного грубых по фактуре, но сильных, смелых, важных, увлекательных по впечатлению. У него ничего нет общего с итальянцами-промышленниками.

Три северные народности, датская, шведская и норвежская, лишь довольно поздно, с середины XIX столетия, приняли участие в современном новейшем европейском художественном движении. Они, правда, даже и с тех пор не сказали ни единого великого, могучего слова в деле искусства, такого, которое дает людской массе новое направление, которое устремляет ее на новые пути, но все-таки присоединение нескольких народностей, полных таланта, молодой жизни, здоровой бодрости и жажды правды, к общему просветительному, светлому делу, — есть событие крупное, важное и радостное.

Судьбы каждой из этих трех народностей по части искусства были в корне — одинаковы, в подробностях — разны.

Датские живописцы, как все северные вообще художники, постоянно выказывали коренную наклонность к реализму и национальности, и малую к идеализму и космополитизму. Только одни скульпторы, с Торвальдсеном во главе, с его предшественниками и последователями, слепо веровавшие в античность и верноподданнически служившие ей, составляли исключение. Когда никто датским живописцам не мешал и ничто не препятствовало их естественным вкусам, они всегда искали в искусстве выражения своей особенной национальности, своей северной природы и породы, своей домашней народной жизни, и только тогда брались за идеальные, академические и классические сюжеты, когда внешние влияния и школьные предрассудки их к тому вынуждали. Так, и Зонне, в 30-х годах, и Марштранд, в 40-х и 50-х годах, писали все бытовые датские картинки. Но талантливый Марштранд, один из лучших датских художников, долго писал очень милые, замечательно жизненные картинки из жизни датского среднего и низшего сословия, каковы, например: «Молодая родильница» (1845), «Праздничный день у Сильянского озера» (1853), «Брачное предложение» (1857), рисовал прекрасные иллюстрации к комедиям знаменитого датского писателя Гольберга, но, поехав в Италию, утратил в Риме и Венеции свою самостоятельность и физиономию (подобно тому, как это раньше его случилось с англичанином Уильки) и стал писать довольно колоритных, но пустых и банальных «итальянок» и «итальянцев», «охотников», «ребятишек с котятами», а потом, еще и того хуже, такие плохие идеалистические картины, как его «Христос с учениками в Эммаусе» (1856) и «Заповедь Христова» (1869). И он был в этом не один. По счастью, он все-таки написал тут несколько хороших портретов.

Чувство национальности так глубоко залегло в душу датского народа, что уже в 1844 году их художественный писатель и критик Гёйен читал лекцию в Копенгагене на тему: «Об условиях для развития скандинавского национального искусства». Эта лекция была пламенным призывом к оставлению в стороне всего чужого в искусстве и обращению к своему национальному. Гёйен старался втолковать скандинавам, что только этим путем можно ожидать нарождения истинного, великого искусства. Его проповедь не была гласом вопиющего в пустыне. Ее услышали, ее послушались, и новые датские тогда художники, вместо того, чтобы продолжать волочиться по пути римских и мюнхенских художественных начетчиков и писать римские и немецкие пейзажи и сцены, пошли смотреть вокруг себя, все, что есть хорошего и интересного в датской природе, в датских людях, в датской жизни, и стали писать картины в новом складе.