Чтение онлайн

Тут ситуация была совсем иной, чем с «Убийством Роджера Экройда». Во-первых, пьеса Шекспира действительно дает почву для многочисленных интерпретаций, а во-вторых, я оказался далеко не первым, кто обратил внимание на несоответствия, ставящие под вопрос «официальную версию», согласно которой преступником был Клавдий, брат убитого, вскоре взявший в жены его супругу и занявший трон.

Если ограничиться только самыми очевидными нестыковками, можно указать, например, следующую. Неразрешимую проблему представляет знаменитая театральная постановка внутри главной пьесы. Как известно, Гамлет, сын убитого, убежденный в виновности своего дяди Клавдия, готовит ему ловушку — просит бродячих актеров разыграть сцену убийства перед предполагаемым преступником, чтобы проследить за его реакцией. Эта реакция вполне соответствует ожиданиям Гамлета

и вроде бы подтверждает виновность Клавдия. Видя, как в спектакле актеры разыгрывают убийство точно при тех обстоятельствах, при которых оно произошло в реальности — убийца вливает яд в ухо спящей жертвы, — Клавдий нервничает и уходит.

Нужно было дождаться XX века и внимательного читателя — такого, как критик Уолтер Уилсон Грег, чтобы усомниться в этой версии событий. Грег напоминает, что в шекспировские времена театральным постановкам часто предшествовала пантомима — короткий пассаж, когда актеры без слов изображали ключевые моменты пьесы. И со спектаклем, который разыгрывают бродячие актеры в «Гамлете», именно так и происходит: Шекспир упоминает о том, что перед представлением была показана пантомима, во время которой отравление тоже изображалось на сцене.

Теперь мы видим суть проблемы, и непонятно, почему понадобилось несколько веков, прежде чем кто-то задался этим вопросом. Если Клавдий действительно убийца своего брата, как объяснить, что он столь невозмутимо остается на своем месте во время первого сценического воплощения этого убийства и возмущенно вскакивает с места во время второго? Гипотезы, выдвинутые по этому поводу шекспироведами, — например, о том, что нервное возбуждение охватывало Клавдия постепенно, — представляются совсем неубедительными. Во всяком случае, их недостаточно для опровержения довода, что Клавдий не реагирует на первое сценическое убийство в силу своей невиновности и вскакивает при втором, возмущенный шумом, который устраивает Гамлет в зале (о нем Шекспир сообщает в ремарках).

После того как мы, довольные подтверждением своих интуитивных сомнений, соглашаемся с рабочей гипотезой о невиновности Клавдия, необходимо продолжить расследование и задаться вопросом, нет ли в пьесе Шекспира другого подозрительного персонажа, который мог бы совершить убийство. Это я и сделал в книге «Расследование по делу Гамлета» и в результате пришел к заключению, отличному от того, которое предлагается в пьесе и поддерживалось большинством специалистов. Когда мои выводы будут наконец признаны шекспироведами, они должны существенно повлиять на то, как ставят в театре эту пьесу.

Какой же статус приписать заявлениям, которые я только что сделал, — о том, что Эдип, доктор Шеппард и Клавдий не виновны в преступлениях, в которых их обвиняют? На первый взгляд эти заключения представляются ложными, ведь они не согласуются с тем, что вроде бы утверждается в этих книгах. Но на самом деле все не так просто. Очевидный барьер от несуразностей — наличие у текста определенных пределов, то есть тот факт, что текст содержит ограниченное количество высказываний [16] ; здесь я имею в виду материальные пределы текста, которые совершенно не совпадают с его субъективными пределами. Попробую пояснить свою мысль.

Прежде всего подчеркну, что различить истинные высказывания («Гамлет — племянник Клавдия») и ложные («Гамлет — брат Офелии») легко, если речь идет о незамысловатых критических прочтениях, которые просто повторяют в том или ином виде то, что утверждает сам текст. Ясно, что в случае литературоведческих исследований, включающих интерпретации, все не так однозначно, но, даже если не касаться таких случаев, любой разбор текста, содержащий психологический анализ, быстро выходит за рамки однозначных утверждений — в область догадок, предположений, которые могут быть сделаны на основе текста, но говорить о них с уверенностью нельзя. Короче, если оставаться в зоне

того, что текст непосредственно сообщает, мы рискуем получить бесспорные, но мало кому интересные прочтения.

А еще мир, созданный литературным текстом, — это мир неполный, хотя некоторые произведения и формируют более завершенные миры, чем другие. Было бы правильнее говорить о фрагментах разных миров, составленных из частей, характеризующих героев, — и еще из диалогов, причем эти фрагменты не образуют единого целого. А главное, эта ущербность мира, выстроенного в произведении, связана не с недостатком информации, который работа исследователей могла бы хоть когда-нибудь восполнить (как, например, в исторических науках), а с провалами в структуре — иначе говоря, этот мир не страдает от неполноты, потому что никогда и не был ни полным, ни законченным. В литературе мы имеем дело с дырчатой вселенной.

Эта неполнота резко бросается в глаза в описаниях, которые содержат конкретные детали, но оставляют множество открытых для воображения областей. Уже давно подмечено, что литературные описания, если их сравнивать с фигуративной живописью и кинематографом, дают больший простор выдумке читателя, и часто это причисляют к достоинствам литературы.

Впрочем, любое повествование предоставляет воображению огромное поле деятельности: ведь в книге всегда есть умолчания, как намеренные, так и ненамеренные. Изначально вроде бы не предполагается, что читателя должны заботить такие лакуны, но маловероятно, чтобы ему не захотелось восполнить пробелы, особенно если текст пестрит загадочными следами неописанных событий.

К описательным и повествовательным пробелам стоит добавить еще и третий тип неполноты, связанный с персонажами. Нам не рассказывают о многих психологических и событийных составляющих жизни литературных героев. Такая неопределенность отчасти связана с одним принципиальным положением, которое я разберу чуть позже, — а именно с особым способом бытия литературных персонажей. Ведь они, я убежден, на деле располагают куда большей самостоятельностью, чем мы им предоставляем, и могут, следовательно, проявлять инициативу, не спросив разрешения ни у автора, ни у читателя. Эта склонность персонажей к независимости только подчеркивает неполноту литературных миров, усиливая присущую им зыбкость, — в результате становится еще сложнее придать их структуре цельность и стройность.

Однако эта неполнота литературного мира — не абсолютна. Ее ограничивает вмешательство читателя. Он заполняет — пусть не во всем, но хотя бы частично — лакуны текста. Эта работа по достраиванию — или, если хотите, по субъективному завершению текста — ведется и в случае описаний, и для остальных умолчаний, в частности касательно мыслей и поступков персонажей. Такое достраивание, в зависимости от конкретного читателя, может быть более или менее осознанным, более или менее точным — именно из-за этого, как только разговор выходит за рамки простой констатации общепризнанного, взаимопонимание между читателями одной и той же книги становится невозможным, ведь на самом деле они говорят о разных книгах.

Из-за этого процесса достраивания было бы утопией полагать, что существует некий канонический текст или просто единый для всех текст, на который проецируют себя разные читатели. А если бы такой текст и существовал, мы, к сожалению, не смогли бы с ним взаимодействовать иначе как через призму субъективности. Ведь сам читатель завершает произведение и дополняет, хоть и не навсегда, мир, который в нем открывается, и при каждом прочтении делает это по-новому.

Такая субъективность и недостроенность мира каждого произведения подводит нас к мысли, что вокруг любого из них существует промежуточный мир-посредник. Его наличие обусловлено тем, что число высказываний, составляющих любой текст, ограниченно, и увеличить количество доступной информации невозможно. Причем мир-посредник граничит с областью как сознательного, так и бессознательного, и домыслы читателя направлены на то, чтобы достроенное таким образом произведение обрело самостоятельное значение. Мир-посредник — иной мир, в его пространстве царят иные законы, он более подвижен и многолик, чем само произведение, и необходим для того, чтобы в результате бесконечного количества встреч с читателем исходный текст достиг хотя бы минимальной цельности.