Чтение онлайн

Непосредственными участниками диалогических сцен являются персонажи, пришедшие в комедию из праздничного балагана. Фарсовое происхождение наложило на них яркий отпечаток: в их облике могут быть резко подчеркнуты толстое брюхо и такой же зад, из-под одежды нередко свисает кожаный бутафорский фалл, они осыпают друг друга ударами, зубоскалят над зрителями.

Слияние хорового и диалогического элементов создает своеобразную композиционную структуру древней комедии. В ней нет привычного для современного читателя деления на акты и явления. Границы отдельных частей комедии определяются песнями хора или сменой диалогических сценок.

Каждая комедия открывается прологом, в начале которого обычно в диалогической сценке излагается экспозиция пьесы и намечается расстановка действующих лиц. Часто пролог развертывается в довольно большую сцену с участием нескольких лиц,

шуточными обращениями к зрителям. Здесь выясняются намерения героя комедии и силы, которые противодействуют их осуществлению: завязывается сюжетный конфликт, который свое дальнейшее развитие получает уже при непосредственном участии хора. Его выход (так называемый парод) на сценическую площадку (орхестру) означает начало новой части комедии.

Обычно хор весьма энергично включается в действие— приходит на помощь герою, попавшему в беду, или, наоборот, выступает против замыслов героя, изложенных в прологе. При этом для выступлений хора на протяжении всей комедии характерно симметричное построение: песни исполняются поочередно полухориями. Непосредственный контакт с действующими лицами комедии устанавливает предводитель хора — корифей, которому принадлежат чаще всего реплики в диалоге с актерами.

Выход хора придает новую остроту борьбе, наметившейся в прологе. Высшего своего напряжения она достигает в сцене агона, то есть спора, также имеющего симметричное построение. Сначала хор исполняет песнь, выражающую его отношение к предстоящему спору, затем его предводитель обращается с краткими словами ободрения к одному из спорящих, после чего тот начинает развивать свои аргументы. Соответственно развертывается и вторая половина агона, в которой первенство принадлежит другому спорящему. Последним выступает обычно тот персонаж, которому суждено одержать в споре победу.

Таким образом, в агоне можно видеть результат слияния хорового и диалогического элементов. При этом балаганные трюки и дурачества встречаются здесь довольно редко: агон — наиболее серьезная часть комедии, как, впрочем, и следующая за ним парабаса — обращение хора к зрителям, обычно не связанное с сюжетом комедии. Парабаса является своеобразным лирическим и публицистическим отступлением, в котором поэт разговаривает с аудиторией о себе, своих замыслах, своих отношениях со зрителями, обсуждает политические вопросы. Таково обычно содержание первой части парабасы — анапестов, исполняемых корифеем.

Затем следуют симметричные выступления полухорий: песенные ода и антода и речитативы предводителей обоих полухорий, так называемые эпиррема и антэпиррема, содержащие прославление родины, богов, обращение к музе, лирические воспоминания о праздниках, картины природы, но здесь же — и нападки на граждан, чье поведение автор считает несовместимым с гражданской моралью. Парабаса представляет, видимо, древнейшее хоровое ядро комедии, разрабатывающее гражданскую тематику и обличительное по своему основному назначению.

Поскольку содержание конфликта бывает чаще всего исчерпано в конце агона, эпизодические сценки, следующие за парабасой, как правило, уже не двигают действия вперед, а представляют вереницу балаганных сценок, связанных между собою только общим героем. Тут-то и появляются всякого рода претенденты на готовенькое, которых герой высмеивает, посрамляет и в конце концов прогоняет, нередко пуская в ход палку. В этих эпизодах обычно широко используются постоянные типы народной буффонады. Наконец, все подходит к благополучному концу — финальная песня хора (эксод, то есть уход с орхестры) завершает комедию.

Такова была традиционная структура древнеаттической комедии, окончательно сложившаяся, видимо, только в середине V века. Относительно позднее литературное оформление комедии объясняется факторами социального порядка: обличительный характер комедии, направленной против родовой знати, в течение всего VI века препятствовал ее доступу на официальные государственные празднества. Многие десятилетия она оставалась на положении любительских спектаклей, разыгрываемых по деревням. Только в 487/486 году, после победы при Марафоне, ознаменовавшей укрепление крестьянской демократии, комедия получила доступ на государственные празднества Великих Дионисий. Гораздо позже, около 444 года, комедии стали ставить и на другом афинском празднике — Ленеях.

К сожалению, мы почти ничего не знаем о пятидесятилетием периоде существования комедии от 487 года до начала тридцатых годов V столетия. От комедии этого времени сохранилось лишь несколько имен поэтов да названия их произведений. Документальными данными мы располагаем только о поэтах второй

половины V века, ближайших предшественниках и современниках Аристофана — Кратете, Кратине, Гермиппе, Телеклиде, Эвполиде и других.

Впрочем, ни одна из их комедий не дошла до нас целиком: остались только отдельные, сравнительно небольшие отрывки, использованные в различных сочинениях позднеантичных ученых, да изредка сухие пески Египта одаряют науку древними папирусами, сохранившими тексты античных комиков. Так, благодаря находкам последних десятилетий мы узнали много нового о комедиях «Дионисалександр», «Богатства» Кратина и «Демы» Эвполида.

Старший современник Аристофана, могучий Кратин, не боялся нападать на самого Перикла, чья тактика вызвала в первые годы Пелопоннесской войны сильное негодование крестьянства. Он не постеснялся изобразить в комедии «Дионисалександр» «первого мужа Греции» в виде бога Диониса, предводителя козлоногих существ — сатиров, который под видом троянского царевича Париса (Александра) разрешает спор о красоте между тремя богинями, потом похищает прекрасную Елену и этим навлекает войну на Трою, а сам прячется, когда неприятели разоряют троянскую землю. Современники сразу увидели в поведении трусливого бога намек на осторожную тактику Перикла, призвавшего афинян оставить сельские угодья и укрыться за городскими стенами [24] .

Что касается насмешек над самим веселым и пьяным богом Дионисом, чей алтарь стоял на театральной орхестре, то они не оскорбляли религиозного чувства афинян в дни веселых праздников в его же честь Но прозвище «царь сатиров» так и укрепилось за Периклом в комедиях 431–429 годов, порицающих его «нерешительность» и «трусость». Что же тогда сказать о нападках Кратина на людей помельче?

По полям, по лугам он стремился, бурля, неуемным широким потоком, Вырывая с корнями платаны, дубы и противников мелкий кустарник, — (Всадники, 527–528 [25] )

вспоминает Аристофан, отдавая дань уважения своему старшему собрату по искусству.

Почти одновременно с Аристофаном выступил на афинском театре и другой талантливейший комедиограф этой эпохи — Эвполид, связанный одно время с Аристофаном тесной дружбой. Эвполид не щадил ни лидера радикальной демократии Гипербола, ни влиятельнейшего аристократа — авантюриста Алкивиада. В древности возникла даже легенда, будто в одном из морских сражений Эвполида утопили по специальному приказу Алкивиада, разгневанного остротой и силой его нападок. Эвполиду же принадлежала одна из самых патриотических и глубоких комедий, проникнутая искренней скорбью о бедствиях государства в тяжелую военную годину, — комедия «Демы» [26] .