Чтение онлайн

Многие советские картины 1970–1980-х годов несут на себе более или менее явные следы влияния, оказанного на их создателей закрытыми просмотрами шедевров западного кинематографа. Тоска по мировому контексту прорывается сквозь экран в «Июльском дожде» Хуциева, где звучат многоязыкие радиоголоса, к зданию посольства бесконечно долго прибывают иностранные дипломаты и камера застревает возле витрины с надписью «Телеграф» на нескольких языках; в картине Ларисы Шепитько по сценарию Геннадия Шпаликова «Ты и я» один из героев, приехавший из-за границы, нападает в ковбойской шляпе на своего товарища – под музыку из сериала про Джеймса Бонда, права на которую, конечно же, никому не приходило в голову купить.

И если массовому зрителю не полагалось видеть ничего, что могло поколебать его картину мира или разрушить заговор молчания по поводу, скажем, гомосексуализма (известно, что из «Конформиста» Бернардо Бертолуччи

в советском прокате исчезли ключевые для сюжета эпизоды соблазнения юного героя развращенным шофером), то творческая интеллигенция пользовалась привилегиями, не только посещая закрытые показы, но и заказывая копии иностранных картин из спецхрана. Миндадзе вспоминает о семинарах в Болшеве, где кинематографисты читали друг другу свои сценарии, обменивались опытом и смотрели кино, не предназначенное для обычных кинотеатров: «Это была абсолютно дозволенная история, специалисты должны были знакомиться с мировым кинематографом. Ты ехал в Болшево, и вот в этом зале показывали „Последнее танго в Париже“ и все, что угодно. Трудно себе представить, что люди по снегу приезжали из Москвы, без гарантий проникнуть в этот крошечный зал… Они не понимали, что, показывая это дело людям восприимчивым… Радиация оказывала влияние. Потом они получали то, что не очень хотели получить».

Хотя Миндадзе не любит подтверждать догадки о влияниях, гендерная амбивалентность героев Висконти явно не прошла даром для рабочего Белова. «Город женщин» Феллини тенью промелькнул в «Параде планет» с его «ткацким поселком». Поиски пропавшей женщины в «Армавире» и «Отрыве» напоминают о «Приключении» Антониони, в котором двое сближаются в поисках отсутствующего третьего. И если «Охота» – наша «Смерть в Венеции», «Слово для защиты» – наша «Персона», то «Остановился поезд» – это наш «Ночной портье» и еще немного наша «Стратегия паука»: история о том, как человек вернулся в родной город и пропал в его «коллективном теле».

И более того, сближения есть даже там, где их точно не может быть, – только потому, что дух времени способен проникать даже сквозь железный занавес. У фильма «Весенний призыв» есть двойник в итальянском кинематографе, хорошо знакомом нашим авторам той поры, – снятый в том же 1976 году и неизвестный Александру Миндадзе «Триумфальный марш» Марко Беллоккьо, в котором действует абсолютно идентичная пара героев: офицер и филолог-новобранец. Молодой Игорь Костолевский даже внешне похож на молодого Микеле Плачидо. Разумеется, «Триумфальный марш» идет гораздо дальше своего советского двойника, в котором положительный сержант с удивлением открывает для себя мир призывника-интеллигента. Это история похожей, хотя и гораздо более патологической, чем у Миндадзе, садомазохистской сцепки рядового и офицера, студента и мачо, изуродованного собственным мачизмом.

В прологе «Весеннего призыва» автомобиль с беззаботными молодыми пассажирами и девушкой за рулем застревает в реке, его вытаскивает грузовик с солдатами (реальный случай в семье Миндадзе). И если в «Визите вежливости» (1972) Юлия Райзмана по сценарию Анатолия Гребнева морской офицер с литературными амбициями в итоге остается верен профессии и кораблю, который юный матрос называет «консервной банкой», то в «Весеннем призыве» моральная победа однозначно остается за рядовым. «Если мужчина захочет, он может поставить весь мир на колени», – говорит офицер у Беллоккьо. «А зачем ставить мир на колени?» – удивляется рядовой. Герой Костолевского из «Призыва», которого милитаризм уже выпустил из своих лап, мог бы повторить этот вопрос.

«Парад планет» начинается с панорамы астрономической обсерватории и долгого плана гигантских антенн, посылающих сообщения в неизвестность (не их ли сигнал ловил своим приемником Белов в финале «Охоты на лис»?). После нескольких дней блужданий, выйдя из леса и остановившись возле заброшенной новостройки, герои «Парада» – советские граждане символических занятий, от мясника до народного депутата, – смотрят на город взглядом инопланетян, случайно открывших чужую цивилизацию. Это один из многих длинных планов фильма, жанр которого неуловимо смещается в сторону научной фантастики во многом благодаря вкрадчивой, прерывистой, как сигнал с других орбит, музыке Вячеслава Ганелина. Эпизод, предшествующий финалу, – наблюдение героев за астрономическим явлением, вынесенным в название фильма. Но парада как такового мы не видим, тем более не можем прочесть о нем в сценарии, там описание предельно кратко: «Огромный темный купол в светлых точках звезд незыблемо висел над землей».

В 1970-х космос из объединяющей мечты превратился в выхолощенный инструмент пропаганды, в пустоте неба не осталось уже ничего –

ни Гагарина, ни бога. За встающие в ряд планеты в фильме проще всего принять огни возникающих в темноте неопознанных объектов, которые в приближении оказываются танками: «Это и впрямь были танки, огни их были уже видны, они шли вдалеке колонной, сотрясая землю. Потом ухнула невидимая артиллерия, танки уходили, а канонада еще продолжалась – шли учения».

«Парад планет» – не единственный сценарий Миндадзе, косвенно связанный с космосом, с идеей незримого, но неотступного присутствия космоса в повседневной жизни. Трудно не увидеть в этом поколенческие черты людей, которые пошли в школу в конце 1950-х, их даже называют «поколением спутника», – узнав про полет Гагарина, шестнадцатилетний Вадим Абдрашитов поехал в Москву, чтобы стать физиком и участвовать в строительстве ракет. Став режиссером, Миндадзе признавался, что на замысел фильма «Милый Ханс, дорогой Петр» повлияла триеровская «Меланхолия», в которой планета-убийца приближалась к Земле с той же неотвратимостью, с какой к взвинченным немецким специалистам на советском заводе приближается мировая война.

Работая над «Магнитными бурями», картиной о рабочих столкновениях на приватизированной фабрике, к которым против своей воли присоединяется главный герой, Миндадзе объяснял, что название связано с иррациональным поведением героев: «Почему он так поступил? В таких случаях говорят: „ну, магнитные бури“» (24). В этом обиходном выражении, однако, можно разглядеть и отсылку к теориям биофизика Александра Чижевского, представителя философской школы «русского космизма», одна из самых известных работ которого носит название «Физические факторы исторического процесса».

Другой философ-космист, Константин Циолковский, был одновременно и создателем советской космической отрасли. Он верил, что наука способствует постоянному совершенствованию нашего вида и что именно путешествие на другие планеты позволит человечеству бесконечно продлевать самое себя. Это продление, в свою очередь, могло бы решить проблему, поставленную учителем Циолковского – философом Николаем Федоровым, который считал главной задачей человечества обретение бессмертия и воскрешение всех умерших. Советский проект во многом нес на себе отпечаток этой философии, обернув в материалистическую риторику свою утопическую сердцевину.

На примере «Соляриса» Андрея Тарковского легко понять, что в советском обществе, официально лишенном религии, именно космос оставался источником легитимного мистицизма; лишь Мыслящему океану было позволено производить объекты, необъяснимые с точки зрения научного материализма. Космос стал эвфемизмом иррационального, скрывая под тонким слоем научного знания неизбывную потребность человека в сверхъестественном. Когда необходимость в эвфемизмах отпала, место космоса, формально постижимого разумом, немедленно заняли НЛО, пришельцы и святые мощи. Стремительность этого смещения можно проследить, например, в двух частях документальной повести «Чернобыль» украинского писателя Юрия Щербака: если первая часть, написанная по горячим следам, содержит интервью с партхозактивом и цитаты из Ленина, то уже во второй, законченной три года спустя после аварии, цитируются «Апокалипсис», вещие сны чернобыльского инженера и сбывшиеся предсказания стариков из окрестных деревень: «Будет зелено, но не будет весело» (25). Слепок этого двойственного – рационально-иррационального – сознания можно наблюдать и в последнем, самом мистическом фильме Алексея Балабанова «Я тоже хочу», вольной экранизации «Пикника на обочине» Стругацких: религиозная идея счастья как посмертного воздаяния неразрывно связана с идеей перемещения на другую планету.

Руины разрушенной церкви [7] (не описанной в сценарии, случайно найденной во время поисков натуры) мелькнут в «Охоте на лис», где запрятан один из передатчиков, но в сценариях Миндадзе нет религиозных поисков и рая – есть только, как у шумеров, недоступный космос и загробный мир, неуловимо смыкающийся с нашим. Герои «Парада планет» – духи, «убитые» на учениях. Такие же духи, еще живые, но уже облученные насмерть рациональным, научным, мирным атомом, плывут мимо рухнувшего реактора в финале картины «В субботу». Именно эта мистика без мистики, «чистейший материализм» Циолковского, верившего в чувствительность материи, это наличие иного измерения в большей или меньшей степени проникало в фильмы Абдрашитова и Миндадзе в 1980-х годах.