Интервью: Беседы с К. Родли

В первую очередь я благодарю самого Дэвида Линча — за то, что он согласился на несколько интервью, которые составили основную часть этой книги: начали мы в январе 1993 года, потом последовала череда встреч в сентябре 1995-го, в феврале, октябре и декабре 1996-го и, для этого обновленного издания, — два дня в октябре 2002 года. Дав принципиальное согласие на проект, Дэвид предложил строить публикацию в формате «вопрос-ответ», — мол, вопросы скорее всего окажутся интересней его ответов. Он не просто скромничал, как это ему свойственно, за

этим прятались страх и трепет, с которыми у него связана необходимость говорить о своей работе. Ужас не ослаб с годами; сразу после нашего последнего интервью он позвонил мне и сказал, что проходит лечение в санатории для изнасилованных. Я глубоко признателен Дэвиду за юмор, доверие и душевную щедрость, вложенные им в работу над этой книгой. На сегодня записано двадцать восемь часов наших бесед. Нет нужды говорить, что ценность своих ответов он преуменьшил — и как преуменьшил!

Горячая признательность Мелиссе Лернер, которая прочитала каждое слово, многие поправила, расставила знаки препинания, потом перечитала — заинтересованно, пристально, требовательно— и тем самым здорово помогла Дэвиду и мне связно выразить на бумаге то, что мы имели в виду, до того как посторонний взгляд скользнул по рукописи первого издания. Моя признательность горячее асфальта в Джорджии. Мелисса не знала, что через семь лет ей придется проделывать все это вновь для дополненного издания. И я не знал, что с божьей помощью найду ее на старом месте, в добром здравии, снова готовой помочь. Матерый человечище!

Огромная благодарность Уолтеру Донохью, Святому Страстотерпцу из «Фабер и Фабер», который, заказав мне эту книгу в 1996-м, явно рассчитывал втопить педаль на старте, а сел на диету из слепой веры, бледных факсов и постоянно отодвигающихся дней сдачи рукописи. Теперь-то, при подготовке нового издания, техника саботажа стала куда более изощренной: мы пытали Уолтера ночными электронными сообщениями о том, что рукопись вот-вот будет, а потом включали автоответчик. Несмотря на это, редакторская чуткость и снисходительность Уолтера за все эти годы чудесным образом ни разу не иссякли.

Спасибо тем, кого Дэвид любит, его ближайшим друзьям и коллегам, за сотрудничество, за время, которое они согласились потратить, и за бесценные комментарии: Мэри Суини, Пегги Риви, Изабелле Росселлини, Тоби Килеру, Анджело Бадаламенти, Стюарту Корнфелду, Роберту Энджелсу, Барри Гиффорду и Патрисии Аркетт; Джею Аасенгу, Уиллу Йоргенсону и покойной Дженнифер Сайма из линчевской компании «Asymmetrical Productions» за то, что они были милы со мной и пытались помочь, когда я названивал и отнимал их драгоценное время; спасибо нью-йоркскому журналу «Icon Magazine» за любезное разрешение использовать материал о Дэвиде Линче, который я подготовил для их первого выпуска. А за тем, что дела с самого начала завертелись, стоит Уэнди Палмер из отдела продаж продюсерской компании CiBy-2000. Потрясающе хорошие новости.

За кадры из фильмов, фотографии и другие иллюстрации следует благодарить Дэвида Линча, Дональда Линча, Кэтрин Коулсон, «BFI Stills», «Posters and Designers», «Paramount Pictures», MGM, «Twentieth Century Fox», «Universal Studios», «DEG International», «Propaganda Films», «Lynch/Frost Productions Inc.», CiBy-2000, Фрэнка Конно-pa, Джорджа Уиттера, Умберто Монтироли, Кимберли Райт, Эллиота Маркса, Дина Токуно, Лорей Себастиан, Сюзанн Теннер, Билли Хиггинса и Мелиссу Мосли.

Эта книга посвящается Гай Поуп, которая покинула нас в 2003 году. Гай много делала в «Asymmetrical»; она часто присутствует в титрах в разных качествах, включая должность «исполнительного ассистента Дэвида Линча», но для меня она была спасительницей. Без нее подготовка первого издания могла бы затянуться до бесконечности, отобрав пальму первенства у фильма «Голова-ластик», который делался пять лет. Ее постоянная помощь в общих организационных вопросах и всякого рода деталях на всех этапах, не говоря уж о стабильных поставках божественного кофе и сэндвичей с индейкой во время интервью, — это было поистине бесценно. Не говоря уж о ее неугасающей доброй улыбке.

Ощущение жути определить труднее всего. Это не ужас, не налет тревоги, — проще описать, чем эта жуть не является, чем докопаться до ее сути.

Энтони Видлер. Жуткое в архитектуре

Проблемы некоторых зрителей и критиков, сталкивающихся с кинематографом Дэвида Линча, можно было бы описать словами Видлера, когда тот рассказывает о трудностях определения «жути» — того чувства неловкости, которое впервые было описано в конце XVIII столетия. Трудно определить не только впечатление, производимое

линчевскими фильмами; не всякому дано даже точно ответить на вопрос «Что это было?» (недавнее свидетельство тому — обилие бредовых откликов на картину «Малхолланд-драйв»); а все оттого, что «жуткое» сокрыто в самой сердцевине линчевских творений.

Нет другого режиссера, который работал бы со всеми доступными элементами кинематографа с тем же накалом. Это вызвано тем, что каждый элемент кинопроизводства ему приходится мобилизовывать на выражение неуловимого качества жуткости. Он уникально чувствителен к звуковым и изобразительным текстурам, к ритмам речи и движения, к пространству, цвету, к скрытой силе музыки. Он — режиссер, работающий в эпицентре кинематографа как выразительного средства. Как бы то ни было, оригинальность и изобретательность фильмов Линча основываются в первую очередь и по преимуществу на том, что творение имеет доступ к внутренней жизни автора. Именно та ясность, с которой Линч несет свою внутреннюю жизнь на экран, влила новое вино в старые киномехи.

Однако то, что Линч занимался живописью и экспериментальным кино, может объяснить лишь выдающиеся формальные качества его картин, но не всю мощь авторского видения. У Линча эта сила появляется не тогда, когда все элементы кинематографа присутствуют на экране, а когда присутствуют «правильные» элементы, способные создать то, что он называет «настроением»; когда все увиденное и услышанное усиливает некое «чувство». Больше всего его интересуют чувства, близкие к ощущениям и эмоциональному следу сновидений; к ключевым элементам кошмара, которые теряют свою суть при пересказе. Поэтому обычное киноповествование с его требованием логики и четкости Линчу неинтересно, равно как неинтересны ему и жанровые ограничения. Во вселенной Линча сталкиваются реальный и воображаемый миры. Жуть его фильмов — отчасти результат этого смешения, которое воспринимается зрителем как отсутствие правил и условностей, без которых он чувствует неловкость и — что страшнее — теряет ориентацию.

Настроение или чувство, которое передают фильмы Дэвида Линча, прочно связаны с формой интеллектуальной зыбкости, которую он называет «тьма и сумбур». И вот тут-то является чистая жуть. Она гнездится не в причудах, путанице или гротеске, она обитает в вещах, им противоположных: ведь гротеск, будучи преувеличением, не пугает. Атрибутами жути в том, что Фрейд называл «областью пугающего», является скорее страх, а не реальный испуг, преследование, а не сам призрак. Жуть трансформирует «привычное» в «чужое», делая давно знакомое пугающе чужим. Говоря словами Фрейда, «жуткое — это то, с чем нас связывает тайная близость, потому оно и „вытеснено"». Вот она — суть линчевского кино.

Согласно Видлеру, жуть выросла из рассказов Эдгара Аллана По и Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Ее первые эстетические проявления — в изображении радушных домашних интерьеров, искаженных пугающим присутствием постороннего. Именно это происходит в фильмах «Голова-ластик», «Синий бархат», «Твин-Пикс», «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв». Их психологическая выразительность восходит к метафоре удвоения, когда угроза некому «Я» ощущается из-за наличия копии «Я», и это особенно пугает, так как «посторонний» в данном случае оказывается тем же самым. Это вполне соответствует тому, как режиссер развивает синдром доктора Джекила и мистера Хайда: Джеффри / Фрэнк в «Синем бархате», Лиланд Палмер / Убийца Боб в «Твин-Пикс», Фред Мэдисон / Пит Дейтон в «Шоссе в никуда» и, что вышло наиболее амбициозно, Бетти Элмс / Дайана Селвин и Рита / Камилла Роде в «Малхолланд-драйв».

Своим рождением жуть обязана и появлению больших городов. По мере того как люди начинали чувствовать себя отрезанными от природы и своего прошлого, поползли новые разновидности тревог, связанные с болезнями и психологическим дискомфортом, в частности пространственные фобии (агорафобия и клаустрофобия). Линчев детский страх городов, тяга к природе и идиллические мечты о прошлом, возможно, внесли лепту в свойственную его фильмам пространственную фобию: это часто выражается в использовании формата «Синемаскоп». Такие персонажи, как Фред Мэдисон из «Шоссе в никуда», погружены в пустоту, они путаются в таинственной географии собственных жизней. Или же, как в случае Генри из «Головы-ластик», под любое пространство — будь то в доме или за его пределами — требуется долго и тщательно подстраиваться. Незащищенность, отчуждение, потеря равновесия и ориентации на линчевской территории иногда столь остры, что встает вопрос: «А можно вообще где-либо чувствовать себя дома?» Фред Мэдисон и Дайана Селвин вынуждены пойти на крайние меры для сохранения иллюзии счастья и стабильности: они воплощаются в своих двойников, невинных, обитающих в параллельных мирах, и в рамках этих иллюзорных сценариев события пытаются преодолеть реальность смятенного разума.